Сегодня в прокат выходит фильм "Экипаж" режиссера Николая Лебедева с Владимиром Машковым и Данилой Козловским в главных ролях. Картина снята по мотивам знакового для советского кино одноименного фильма-катастрофы Александра Митты.
Анна Кочарова пообщалась с автором музыки к картине Артемом Васильевым. Ведь именно звуковой и музыкальный фон во многом и создает напряжение, которое держит зрителя около экрана.
— Как писалась музыка к фильму "Экипаж"? Ведь над картиной 1979 года работал Альфред Шнитке, не было ли страшно обращаться к этой же теме после признанного классика ХХ века?
— Похожий вопрос задают режиссеру нашей картины Николаю Лебедеву, тем более что он большой поклонник и ученик Александра Митты. У меня примерно такие же отношения со Шнитке: хоть я и не был с ним знаком лично, но музыка его всегда была для меня ориентиром в творческих поисках.
Конечно, начиная работу над "Экипажем", я переслушал его музыку к старому фильму. Но поскольку кино на самом деле получилось другое, и о другом (кроме некоторых сюжетных повторов), то и музыка потребовалась иного плана. Так что попыток копировать или повторять Шнитке даже не было.
— А какие задачи ставил перед вами режиссер?
Музыка понадобилась эмоциональная и выразительная. Мы довольно долго искали верные интонации. Николай Лебедев просил, чтобы музыку можно было пропеть, чтобы она легко запоминалась.
— Вы говорите, что поиск главной темы фильма — это российский подход. А есть ли какой-то иной западный подход?
— С одной стороны, есть два разных подхода. С другой стороны, мы тоже стали иногда работать иначе. В "Воине" (номинация на премию "Золотой орел" в 2015-м за лучшую музыку в фильме — ред.) продюсера картины Федора Бондарчука, как я понимаю, привлекла как раз именно неяркость моей музыки, отсутствие четкой темы. Там был некий комплекс звучания, который создавал настроение. Это скорее американская, голливудская манера. Бондарчуку это понравилось, и сейчас он предложил мне следующую работу.
— Современные технологии, компьютерная графика, клиповый монтаж — все это во многом изменило кино. А музыка в кино как-то изменилась за последние годы, повлияли ли технологии?
— Мы получили колоссальные средства, которые расширили выразительные возможности. Музыка, которую мы можем делать сегодня посредством синтезаторов, звуковых компьютеров, шумовые эффекты, стала сливаться с искусством саунд-дизайна, а это совершенно отдельная область.
Саунд-дизайн — это взрывы, шумы, которые составляют свою самостоятельную партитуру. Кстати, это особенно заметно в фильме "Экипаж", потому что сцены катастроф очень насыщены разными взрывами, тресками. Тем более, новая технология Dolby Atmos, использованная в картине, позволяет сделать это на 100 каналов.
С другой стороны, киномузыка в целом поддается влиянию звуковых эффектов. В исторической драме "Викинг", над которой мы сейчас работаем с композитором и продюсером Игорем Матвиенко, у автора фильма была идея создавать музыку из шумов: звонов подков, скрипа седла и т.д.
— У меня есть любимый фильм "Родня" Никиты Михалкова, музыку к которому написал Эдуард Артемьев. И саундтрек для меня начинается именно со звуков, с первых кадров на железнодорожном вокзале…
Мы с коллегами из Гильдии композиторов Союза кинематографистов сейчас объединились и хотим вернуть звучание живого оркестра в кино. Потому что нельзя заменить звучанием электронного робота живой инструмент. Ведь общее впечатление складывается из энергетики каждого живого исполнителя.
Иногда продюсеры в рамках небольшого бюджета довольствуются компьютерными фонограммами, которые имитируют оркестр. И фильмы, конечно, многое теряют. Если ограничен бюджет, то я тогда работаю средствами электронной музыки как таковой.
В фильме "Экипаж", напротив, мы записывали живой оркестр. И я хочу выразить особые слова благодарности известному Российскому государственному оркестру кинематографии под управлением Сергея Скрипки и Государственной академической хоровой капелле им. Юрлова, с которой мы также работали.
— Что сегодня вообще включает в себя понятие саундтрека к фильму?
— Саундтрек — это некая совокупность оригинально написанной музыки и песен. Например, к фильму "Воин", о котором я уже говорил, музыкальный продюсер подобрал 11 песен. Там звучала очень разная музыка известных групп, например Дельфина, "Мумий Тролля", "Сплина". И были эпизоды, для которых я писал оригинальную музыку.
Станислав Сергеевич Говорухин, с которым мне тоже довелось работать, говорит, что для него вся мелодическая яркость должна быть сконцентрирована в песнях. В этом смысле его картина "Вертикаль" 1967 года с песнями Владимира Высоцкого и музыкой Софьи Губайдулиной была взглядом в будущее.
Этот принцип работы Говорухина оказался пророческим, сейчас распространен именно такой подход. Вся яркость, выразительность — песням, а тонкая эмоциональность — специально написанной музыке.
— В советские времена многие авангардные композиторы работали в кино. Для них это было возможностью не только писать, но и слышать исполнение своих партитур — авангардные произведения не звучали почти в академических залах. Например, та же Губайдулина написала потрясающую музыку к мультику "Маугли".
— Да, Говорухин всегда отмечает, что Софья Губайдулина или Николай Корндорф были для него самыми желанными композиторами. Хотя они, конечно, не были кинокомпозиторами в прямом смысле этого слова.
И не было у нас такого специального разделения в обучении, как, например, в Королевской академии музыки в Лондоне, где я преподавал. Там студенты, которые занимаются киномузыкой, с какого-то момента идут по своей учебной программе.
— Возвращаясь к "Экипажу" и к музыке Шнитке. В старом фильме в один из напряженных моментов звучит музыкальный кусок, написанный в жанре барочной пассакалии. Конечно, для зрителя это неважно. Но этот прием создает потрясающий эмоциональный эффект. Я думаю, во многом именно потому, что этот жанр несет в себе целый комплекс выразительных средств.
— Да, безусловно. Поражает простота и яркость решения, то, как это вписывается в общую драматургию. Это не прием ради приема, а это создает необходимое состояние.
В то же время Софья Губайдулина рассказывала мне, что очень часто они использовали возможности больших оркестровых составов в кино как площадку для экспериментов. В музыке для мультика могли отрабатываться какие-то авангардные находки.
Часто академические приемы создают нужный эффект и мой консерваторский багаж позволяет это использовать. Например, у меня в "Экипаже" наиболее удачные номера, которые режиссер сразу принимал, написаны в авангардной технике. Я использовал не только оркестр, но и электронные звучания. Хор у меня, например, выкрикивает какие-то слова, и это довольно современные техники.
— Для вас киномузыка имеет больше прикладное значение, или она самоценна?
— Я не делю это для себя. Для меня работа над музыкой в кино — это возможность реализовать свои стремления к гармонии и красоте, как высокопарно бы это ни прозвучало.
Есть желание внутренней открытой эмоции, которая в академической музыке в силу определенной эстетики стала неинтересна. А для меня это, напротив, всегда было важно, и кино дает такую возможность.
