Первый Зимний международный театральный фестиваль пройдет в Санкт-Петербурге с 14 по 29 ноября. Во время гастролей в Москве Малого драматического театра — Театра Европы, художественный руководитель фестиваля и театра Лев Додин рассказал РИА Новости о том, почему в его труппе никогда не пьют "за успех", о контрактной системе, "похоронах" репертуарного театра и возвращении к человеку у европейских режиссеров. Беседовала Наталия Курова.
— В последнее время много говорят о репертуарном театре. Одни его защищают, другие считают, что его время ушло. Каково, по вашему мнению, его будущее?
— В истории не бывало так, что какое-то великое открытие переставало бы использоваться или не способствовало дальнейшему развитию. Я во всяком случае не знаю таковых. Художественный репертуарный театр — открытие Станиславского и Немировича-Данченко именно такого уровня. Ведь до этого мы не знали, что театр может быть не только набором артистов, набором спектаклей, а общехудожественным организмом, коллективным художником, у которого есть своя душа, у которого есть пора зачатия, взросления, старения, отцветания и возрождения. Поэтому я убежден, что это никуда и никогда исчезнуть не может. В Европе сегодня наблюдается огромная тоска по репертуарному театру и реально препоной являются только экономические причины. Вот Германия — страна, где полностью сохранена система государственных театров с постоянными труппами и репертуаром, и она лидирует по всем позициям как европейская театральная держава. Все крупные режиссеры "новой волны" рано или поздно приходят в репертуарный театр, понимая, что реализовываться через целый организм гораздо эффективнее, чем в отдельных проектах и каждый раз с новыми людьми. Например, в берлинский "Шаубюне" пришел и стал совершенно по-новому развиваться Томас Остермайер, в гамбургскую "Талию" — Люк Персеваль.
— У нас есть такие примеры?
— В России был, казалось бы, совершенно умирающий Александринский театр — а в него пришел Валерий Фокин. И оказалось, что внутри этой старой машины есть соки, накопленные годами, которые не набрать со стороны, и театр вдруг стал оживать и превращаться в художественное целое.
Другое дело, что машина репертуарного театра устарела, она громоздкая, в ней сохранилось много бюрократических предрассудков от советской системы. Это надо хорошо прочистить и кое-что не пугливо реформировать. Но у нас есть свойство — мы или хороним, или говорим — пусть будет, как есть. Мы очень боимся перемен, мы согласны на любые изменения, но только не касающиеся нас. Поэтому перенастройка старой системы происходит непросто. И любые попытки глобального реформирования будут натыкаться обязательно на сильное сопротивление корпорации. Должно и, конечно, будет что-то меняться, но сам закон, открытый Станиславским и Немировичем-Данченко, не может перестать действовать. Поэтому люди, пытающиеся "танцевать на могиле" художественного репертуарного театра, должны понимать, что они танцуют не на похоронах, а на свадьбе.
— Главный камень преткновения, который более всего беспокоит театральных людей — контрактная система. Как Вы решаете эту проблему в своем театре?
— Для нашего театра — это не очень актуально, потому что Малый драматический — это театр-компания, где работают в основном мои ученики. 90% артистов у нас на срочных договорах, которые раз в 3 года продлеваются. Я и сам нахожусь на контракте с министерством. Ничего бессрочного не бывает, в конце концов. Сама по себе контрактная система — правильная идея, но она должна быть внедрена в жизнь полноценно. Я предлагал следующее: если на 5 лет заключается договор с худруком (я убежден, что в театре не должно быть двоевластия), он берет на себя всю полноту ответственности за театр. И он должен заключать на эти 5 лет контракты со всеми — начиная от директора и артистов до главного плотника. Прошло 5 лет, и если с худруком перезаключают контракт, то, соответственно, и он перезаключает с теми, кто ему помогал, и не продлевает с теми, кто мешал. И лишать его этого права невозможно. Если же с руководителем расторгается договор раньше времени, то это и одновременное прекращение договоров с теми, кто с ним работал. Тогда это будет стимулировать коллектив поддерживать своего руководителя. Сегодняшняя система действует наоборот — и старый коллектив старается сбросить нового худрука. Энергия контракта должна стимулировать коллектив на совместную работу, что является традицией ансамблевого русского театра.
— Как вы относитесь к популярному нынче направлению — создание театров-центров?
— Ничего страшного я не вижу в том, чтобы театр называть "центром". Как не назови, лишь бы спектакли в нем ставились талантливые. Что касается, например, конкретно "Гоголь-центра", который создал Кирилл Серебренников, то я знаю, что он талантливый, энергетически сильный человек. И само желание привлечь в театр новые зрительские круги за счет того, что там помимо спектаклей исполняют еще и музыку, читают стихи или показывают кино, мне кажется позитивным. Сегодня многие просто не знают, что они готовы смотреть театральные спектакли. И заставить посмотреть их любым способом — такая игра стоит свеч. Конечно, все индивидуально. Главное, чтобы у театра была энергетика в зрительном зале. Но если ее хватает и на то, чтобы почитать перед спектаклем, пусть будет и библиотека. Если есть желание не убегать сразу по окончания представления, а зайти в ресторанчик и поговорить о спектакле, пусть и это будет. Но если ресторан станет главным, и туда будут приходить люди, не имеющие отношение к театру — вот это ужасно. А все, на что распространено влияние и "запах" театра, пусть будет. Главное, чтобы в середине всего оставался театр, и зрители приходили в него любыми дорогами.
— Малый драматический скоро отметит свое семидесятилетие. И уже 30 лет вы возглавляете этот коллектив. Изменилась ли его концепция и принципы?
— За последние 30 лет, когда, по сути, родился и развивался наш новый МДТ — Театр Европы, концепция театра не изменилась. Было понимание, что нужно создать компанию, которая являлась бы единой при всем различии, при всей мощности личностей, составляющих ее. Поэтому особое внимание — к отбору, который ведется тщательно и непрерывно. Важно, чтобы все эти личности смогли составлять единую душу, которая и творит целое. Чтобы каждый понимал, что какой бы он не был крупный, его укрупняет компания. А компания понимала, что каждый из них укрупняет ее. Необходимо, чтобы все мы были заинтересованы в главном — в попытке познать что-то в жизни, в себе, а не просто обслужить зрителя, завоевать успех. У нас в театре слово "успех" в принципе не употребляют.
— Что плохого в этом слове?
— Мы даже на премьере не пьем "за успех", лишь за то, что что-то новое удалось понять, что еще есть над чем работать. А успех как бы выносится за скобки. Я даже иногда шучу, говоря, что показ спектакля есть побочный продукт нашей жизнедеятельности. Нам интересно разбираться в жизни с помощью театра. Но в какой-то момент мы раздвигаем границы и впускаем зрителей, и с их помощью удается понять еще что-то новое. Так мы сохраняем некое ощущение ученичества по отношению к тому совершенству, которое по определению недостижимо. Поэтому мы всегда собой больше недовольны. И это не кокетство, это на самом деле так. И мне кажется, что пока неудовлетворенность существует, может существовать и развитие. Это очень важный принцип, и мне кажется, что именно он всех нас держит вместе. Потому что ничто так не объединяет и не сближает, как неудовлетворенность и желание достичь того, что я еще не умею и чего я сам один достичь не смогу. Мне нужна компания — компании нужен я. "Мы вместе" — это какая-то отдельная и особая, важная часть жизни каждого, иногда — это и есть жизнь.
— А состояние современного европейского театра как вы оцениваете?
— Мне кажется, что театр сегодня продолжает находиться в кризисе или, как модно нынче говорить, в поиске своей идентичности, в возвращении своей идентичности. Слишком сильный перекос произошел в сторону вербального театра — по сути недраматического, а движенческого. Недаром на последние фестивали, в том числе и московский Чеховский, все меньше привозят драматические работы. Все сдвигается в сторону движения — вплоть до цирка, и это, мне кажется, очень сильная потеря человеческого начала в театре. Я думаю, что такая дегуманизация театра, потеря способности доверять человеку, сострадать человеку, разбираться в человеке, видеть сложность, уникальность каждого человека — опасна. А именно этим всегда был силен европейский театр, начиная с древнегреческого. И здесь произошли большие потери. Сегодня существует огромная тяга, прежде всего у зрителя (а отсюда возникает и у художника), к гуманизации, возвращению к человеку.
— Кто эти художники?
— Никогда не уходил от человека Питер Брук. В работах этого великого режиссера — постоянное желание разобраться в человеке, быть простым по форме, но самым сложным по содержанию. И его последний шедевр "Волшебная флейта" говорит о том, что подлинное мастерство еще вполне живо. Велик спектакль Арианы Мнушкиной "Мимолетности", где мастер обнаруживает такой смысл, такую гармонию остроты внимания к человеку и острой формы, что становится единой структурой и не психологического и не представленческого, а действительно художественного театра. Перемены сегодня происходят и с другими ведущими европейскими режиссерами. Если быть оптимистом, то мне кажется, намечается некое движение вперед к человечности. И если никаких катаклизмов не случится, то этот процесс должен развиваться.
— А что российский театр?
— Обидно, что русский театр позволяет себе быть догоняющим, хотя имеет полное право быть впереди идущим. Пока мы к этому движению не подошли. Сегодня зачастую новым считается давно испытанное и, в общем, забытое старое. Но, наверное, надо пройти этот этап. "Я не умею, как надо и потому делаю, как могу" — это вдруг стало мерилом художественности. Вот когда "как могу" соединится с "как надо", когда поиски будут возникать из фантастического умения, мастерства и культуры, а не наоборот — от их отсутствия, тогда в театре снова восстановится некоторое равновесие. Но, думаю, что это будет непросто.
— Почему?
— Процесс потери культуры в российском театре начался гораздо раньше, чем мы себе это представляем. Ведь мы забываем, что весь советский период подлинная русская культура уничтожалась. Другое дело, что были еще живы носители этой культуры, которые ее всячески отстаивали. В советское время законы неправды так сильно насаждались, что постепенно всякая художественность отступала. Людей долго заставляли говорить правдиво неправду. Это даром не проходит. Поэтому какое-то время многие захотели вообще ничего не говорить, а предпочли просто двигаться. Сегодня мы можем и должны излечиваться от этого. Но это большой и серьезный процесс самоанализа и работы над ошибками.
