Анна Банасюкевич
Несколько экспериментальных эскизов, созданных молодыми режиссерами и драматургами, показали в рамках программы "Живые пространства" на фестивале "Территория". "Живые пространства", проект, курируемый Маратом Гацаловым, вот уже второй год соединяет театральную практику с новой, внесценической, географией.
Европейский театр давно вышел за пределы привычной сцены-коробки, спектакль устремился в реальную жизнь, встраиваясь и деформируя окружающее пространство. В России подобная тенденция, пусть не столь уверенно и не столь масштабно, но тоже с очевидностью входит в театральную жизнь. Несколько лет назад эскизы по немецким пьесам показывали в самых неожиданных местах — на катке в торговом центре, под открытым небом на Яузском шлюзе. Бывшие цеха закрывшихся заводов уверенно освоили функции площадок современного искусства.
Относительно новый жанр "site-specific", предлагающий театру отталкиваться от места действия, на прошлогодней "Территории" осваивался российскими режиссерами в пространствах старинного особняка на Страстном бульваре с пестрой судьбой, в интерьерах официального учреждения, на сцене Дома ветеранов сцены.
В этом году "Живые пространства" обозначили свою тему более определенно: театр на территории музея. Площадками для эксперимента стал Московский музей современного искусства, Центральный музей вооруженных сил и Дом-музей М.Н. Ермоловой.
Музейная тема "Территории" была задана еще до начала основной программы фестиваля — в помещении Музея современного искусства на Тверском бульваре открылась выставка художника и сценографа Ксении Перетрухиной, чье творчество лежит в области синтеза искусства инсталляции и театра. Выставка "Репетиция свободы", разместившаяся в нескольких залах музея, предложила иной, отличный от привычного представления, взгляд на театр. Зрительные ряды, объекты, изготовленные из остовов театральных декораций, помещенные в новые, лабораторно-белые пространства музея — повод к размышлению о строгой конвенции, сковывающей и художника и публику, о возможности сбить ориентиры театрального человека, расширить границы театрального искусства.
Режиссер Александр Созонов и драматург Ярослава Пулинович, авторы эскиза "Ермолова. Вне игры", придумали театрализованную экскурсию, оживив лестницы и маленькие залы старинной усадьбы на Тверском бульваре. Взяв за точку отсчета биографию великой актрисы, авторы идеи рассказали не столько о самой Ермоловой, сколько, в принципе, о судьбе актера. О юношеских чаяниях, о всех неизменных сопутствующих обстоятельствах в истории успеха. Порывистая девушка врывается в залу с радостным криком: прошла в ГИТИС на первый тур к Владимиру Андрееву. Чопорная старуха поджимает губы: не такой судьбы желала она для внучки. История, рассказанная Созоновым, условна и сделана как будто этюдным методом: отдельные сценки, исторические и современные, выстраиваются не в прямую линию, а, скорее, в размытую мозаику. Впрочем, биографическая прямая в структуре сохранена: как в "Жизни человека" Андреева, здесь есть зарисовки обо всех основных этапах актерской судьбы. Поступление, дебют, карьера, сплетни, провалы, слава, признание, смерть. Актеры в эскизе Созонова, то ли случайно, то ли нарочно, играют так, будто стремятся представить себе, как играли в Малом театре во времена Ермоловой — громко, с нажимом, обыгрывая каждую эмоцию и микрособытие. Впрочем, зрителям, путешествующим из зала в зал, на входе раздают белые халаты, бахилы и защитные маски — то ли, чтобы не заразились вирусом актерства, то ли весь старый, актерский театр, отживающий свой век, режиссер представил как зараженную, кризисную зону. В эскизе Созонова театр, действительно, обживает музей, взаимодействуя с пространством, — здесь исторические интерьеры превращаются то в гримерку, то в сцену, то в темное закулисье, где завистливые конкурентки злословят о восходящей звезде. Сцена пышных советских похорон превращена в мрачноватый фарс — оцепеневшей актрисе преподносят бурую деревяшку с благоговением приговаривая: это, мол, кусок великой сцены Малого театра. Зрители становятся участниками фарса — каждому настойчиво суют в руки по паре красных гвоздик для торжественного возложения. Впрочем, роль зрителя в этом эскизе пока недостаточно определена: то мы лишь случайные наблюдатели, подглядывающие за независимо от нас текущей здесь жизнью, то спектакль становится навязчивым интерактивом, берет зрителя в сообщники. Но, главное, музей и театр здесь, действительно, вступают в сговор, когда и сами стены, и планировка, и биография дома и его обитателей становятся необходимыми условиями, исходными данными спектакля.
В эскизе Семена Серзина "Война. Мир", развернувшемся в интерьерах музея вооруженных сил, получилось не так: плакаты времен войны, стеклянные витрины с экспонатами стали лишь декорацией, которую при желании можно разместить и на сцене обычного театра. Текст Полины Бородиной, написанный для эскиза, — в очевидном конфликте с миссией музея. Традиционная пафосная мемориальность экспозиции пытается спорить с беспощадной в своем пофигизме и ленивой развращенности аудиозаписи, звучащей в наушниках зрителей. Какие-то пацаны болтают под дискотечную музыку — для них война это не только что-то далекое и чужое, но еще и опошленное многочисленными спекуляциями. Пока в наушниках бьется эта нарочито-нескладная, бессюжетная речь, в зале топчутся несколько ребят и девушек в военных гимнастерках — тихо переговариваются, приглашают друг друга на танец, раздают зрителям красные шарики. Четко простроенной драматургии их действий не наблюдается, и затянувшаяся прелюдия пробуксовывает в своей несложности смыслов. Серзин отказывается от экскурсии, задействуя только два зала музея — во втором двое актеров (Филипп Дьячков и Евгений Серзин) подробно и тонко разыгрывают диалог двух солдат Чеченской войны. Диалог — цепь невеселых историй, предсказуемых и узнаваемых, о разрушенной жизни молодых ребят, героев непризнанной, стыдной войны, брошенных родиной на произвол судьбы.
Показ Андрея Стадникова "Внутри черного квадрата" в пространстве Музея современного искусства на Петровке от традиционного понимания театра уходит достаточно далеко, дрейфуя в сторону звуковой инсталляции. Звук, обрывки бытовых разговоров, стоны рожающей женщины, скрипы дверей звон посуды — все это становится главным содержанием экскурсии, которую зрители совершают в полутьме, скрывающей от них объекты действующей экспозиции. Вспомнив историю этого дома, от пожара 1812 года до сегодняшних дней, автор эскиза населяет пространство обрывками ушедшей жизни. Словесный, бытовой мусор, запечатлевший фрагменты подлинной жизни в ее самых случайных, необязательно ключевых, моментах, будто бы пытается отвоевать пространство у мертвящей музейности. Вслушиваться почти бесполезно — голоса еле слышны, бормотание, вздохи и всхлипы сливаются в общий, то тревожный, то убаюкивающий гул, а конечной точкой путешествия становится светлый зал, весь пол которого усеян десятками старых фотокарточек — можно рассматривать эти незнакомые, несегодняшние лица, всматриваться в огрубевшие ныне фасады, составляя мозаику разновременного прошлого, вдруг вторгшегося в настоящее.
Пространство Музея современного искусства на Тверском бульваре впустило в себя еще один спецпроект фестиваля "Территория" — эскиз Руслана Маликова "Бросить легко", созданный по инициативе Центра здоровой молодежи. Фактически, полноценный спектакль, этот эскиз создан от первого лица: герои, шестеро ребят, отказавшихся от наркотиков, рассказывают свои истории, записанные и структурированные драматургом Мариной Крапивиной. Непрофессиональным актерам не хватает, разве что, поставленной сценической речи, — настолько точно и нефальшиво существуют они в пространстве документального театра, рассказывая о личном опыте без надрыва и пафоса. Ералаш историй — о том, как впервые попробовал, об отношениях с родителями, о первой любви, о попытках работать, о срывах — поначалу кажется хаотичным, но постепенно спектакль обнаруживает драматургически обоснованный путь коллективного героя. Не то, чтобы очень прямой, и именно эта "кривизна" — сбои, провалы, повторы — решительно уводит спектакль от бодрой агитки в сторону внимательного исследования покосившейся, но упорно пытающейся выпрямиться жизни. В центре сцены — тренажер, ребята скользят по беговой дорожке босыми ногами, выбиваясь из сил и уступая друг другу место. По сторонам и в глубине зала — кислотного цвета безликие манекены, пространство освещено ультрафиолетовыми, клубными лампами, несложная метафора "химической" жизни без полутонов. Вообще, театр в этом эскизе минималистичен и ненавязчив — помимо тренажера, есть еще свернутые бумажки с белым порошком: ребята разворачивают их, наполняя воздух наркотиком. Помимо текста, важна пластика — как пригибаются молодые тела к земле, как стелется искривленное тело по полу, как скорчившийся человек трясется в ознобе. Дистанция между актерами и зрителями то растет, то сокращается — в какой-то момент актеры садятся на подушки прямо в зал, рядом со зрителями, рассказывая свои истории адресно.
Спектаклю не свойственен категоричный оптимизм: ребятам, проходящим реабилитацию, не гарантирован успех, их жизнь связана с множеством ограничений (в том числе и на любовь, самую распространенную причину срывов) и каждодневным преодолением. И, тем не менее, спектакль — это еще один этап на пути к осознанности. Как для актеров, так и для российского театра, в целом, постепенно включающего социальную функцию в свою миссию.
