Анна Банасюкевич
Несколько лет назад Суркова ставила в Театре.doc пьесу "Язычники" Анны Яблонской — чуть ли не единственный текст в современной российской драматургии, связанный с проблемой яростного неофитства, свойственного стране, пережившей в двадцатом веке не одну глобальную идеологическую метаморфозу. Впрочем, "Язычники", как и новая постановка Сурковой — "Фундаменталисты" — далеки от публицистичности и прокламационности: речь, скорее, о тоталитарности человеческих взаимоотношений.
Пьеса финского драматурга Юхи Йокелы по своей форме напоминает драму-диспут, все ее содержание — это мучительный, многосерийный словесный поединок либерального пастора и его бывшей соратницы и подопечной, за двадцать лет превратившейся из наивной и непосредственной волонтерши христианского лагеря в яростную, исступленную сектантку. Спектакль Сурковой начинается как лекция — в правом углу темной сцены стоит высокая кафедра, на нее поднимается невысокий, худощавый человек в очках, с айпадом в руках. Публичная исповедь пастора (Валентин Самохин) — рассказ о том, как в его, насыщенную профессиональными событиями жизнь, постучалось прошлое — история, которая когда-то осталось незавершенной, потребовала развязки.
Либеральный пастор, прославившийся прогрессивной критикой церковной архаики, автор сенсационной книги и звезда популярных ток-шоу, открыл дверь и впустил в свой дом женщину — взрослую, поблекшую от неспокойной жизни, с лицом, исполненным страха и напряженного нетерпения (Елена Нестерова). На сцене — два стула, герои, почти с первых фраз, вступивших в изматывающую обоих борьбу, не приближаются друг к другу и смотрят, в основном, в зал. Их дуэль, интеллектуальная и психологическая, идет через зрителя, речи реформатора и неистовой фанатички пропускаются через фильтр современного сознания разношерстной публики. А за спинами персонажей — два круглых экрана, будто иллюминаторы на подводной лодке. Здесь те же лица, но молчаливые, здесь — те, вполне себе, простые эмоции, скрытые под сложно сплетенной сетью теологического спора. В этом смысле, спектакль еще и о провале человеческой коммуникации.
Пастор чуть сбивчиво рассказывает о недавних событиях, в помощь ему — дневниковые записи, по ним он, стремящийся к ясности, сверяет свой анализ случившегося с первыми эмоциями. Всего лишь дважды в сюжет врывается прошлое двадцатилетней выдержки — две сценки, случившиеся в летнем христианском лагере. Одна — про доверие и дружбу, другая — про страх, обиду и гибель мечты. Близкий, родной, взрослый Маркус, разминающий усталую спину наработавшейся волонтерши, позволяет себе лишнее. Недвусмысленное. Так юная Хейди исчезла из его жизни, оставив лишь смутное беспокойство, затерявшееся со временем где-то на дне души. Теперь прогрессивный пастор и полусумасшедшая жена главы какой-то сомнительной общины встречаются: она, чтобы спасти его от ада и вернуть на путь истинный, он — чтобы, в конечном итоге, избавиться от категоричности своего симпатичного свободомыслия, не справившегося с конкретным случаем.
Пьеса Йокелы построена на незаметных перевертышах, на дуализме формы и смысла. Спектакль дрейфует от формы религиозного диспута к драме человеческих отношений. По сути, одержимая Хейди приходит к Маркусу с просьбой о помощи, а получает в ответ лишь беспощадную в своей блестящей убедительности нотацию. Трагическое лицо женщины темнеет на белом экране, размывается — увлекшись какой-то мыслью, Маркус лихорадочно записывает нахлынувшие теоретические изыскания в айпад, забыв о той, с которой его связывает, вроде бы, глубокое чувство. Название пьесы — "Фундаменталисты", без тонких намеков, определяет этим страшноватым словом обоих участников событий, доводя противоположности до крайности и смыкая их в точке абсолютной глухоты друг к другу. Категоричность как проявление страха, идеологическое насилие под маской просвещения как реализация собственного властолюбия — вот поле проблем, вспаханное автором пьесы. В спектакле есть и еще одна важная категория — ответственность. Маркус, взявший на себя благородную миссию вызволения несчастной женщины из мрака, не справился с последствиями. Прозревшая и лишенная чувства безопасности, которое дарило ей благое заблуждение, она бьется в истерике, скорчившись в углу (чуть ли не единственная взрывная, открыто эмоциональная сцена в этом аскетичном, сдержанном, статичном спектакле). Блестящая риторика пастора оказывается здесь беспомощна, и Маркус может лишь вызвать скорую психиатрическую помощь.
В спектакле Хейди один раз тоже взойдет на кафедру — чтобы дать прозвучать своему собственному, неподвластному уже никакому духовному пастырю, голосу. В финале герои первый раз поговорят без надрыва и патетики, молчаливые видеодвойники будут им уже не нужны. Хейди начнет осознавать свою жизнь, разбираться с прошлым, учиться принимать себя такой, какая есть. Маркус, погубивший карьеру и потерпевший личное поражение, будет учиться слушать. По сути, эта история — о мучительной науке свободы.
