Наталия Григорьева
85 лет исполняется со дня рождения американского режиссера Стэнли Кубрика. За 50 лет он снял 13 полнометражных картин – казалось бы, совсем не много. Но, если подумать, и одной "Космической одиссеи" хватило бы, чтобы навсегда остаться в истории мирового кинематографа, недаром же спустя 45 лет после выхода картины на экраны Джеймс Кэмерон, Стивен Спилберг и Ридли Скотт в один голос заявляют, что ничего лучше в научно-фантастическом кино с тех пор снято не было. Да и каждый из оставшейся дюжины фильмов Кубрика является полотном, столь эпичным, завершенным и скрупулёзно проработанным, что стоит сразу нескольких позиций в фильмографиях иных плодовитых кинематографистов.
Поверить своим глазам: 45 лет "Космической одиссее" Стэнли Кубрика >>
Кубрик не боялся экспериментировать с жанрами, берясь за экранизации то исторического романа, то фантастического рассказа, то ужасов. Смелостью отличался и подход к переработке материала для того или иного фильма: Кубрик выбирал произведения современников, не боясь гнева авторов, и даже работая с ними над сценариями. О том, как романы Владимира Набокова, Энтони Бёрджесса и Стивена Кинга стали фильмами Стэнли Кубрика – в материале проекта Weekend.
"Лолита" (Lolita), 1962 год
Над адаптацией самого известного романа Владимира Набокова писатель и режиссер работали вместе, начиная с этапа подбора актеров и заканчивая непосредственно написанием сценария, который в итоге получил номинацию на "Оскар". Проблемы поджидали соавторов на всем протяжении творческого пути, в основном из-за строгих ограничений, установленных в то время Американской ассоциацией кинокомпаний (MPAA, Motion Picture Association of America).
Началось все с кастинга, а точнее с выбора актрисы на главную роль. "Нимфетке" Лолите в романе 12 лет, однако для актрисы этого возраста играть на экране не по годам сексуально-активную героиню не позволяла все та же цензура. Режиссер был не против того, чтобы взять девушку постарше, однако Набоков настаивал на том, что героиня непременно должна выглядеть ребенком, а вот вести себя как взрослая женщина. В итоге выбор пал на 14-летнюю Сью Лайон. Изменения коснулись не только формальной стороны, вроде возраста и имени героини, которую Лолитой называют по ходу фильма многие из персонажей, тогда как у Набокова это имя использует только Гумберт Гумберт, - гораздо более значимые трансформации коснулись характеров и образов. С одной стороны подчиняясь требованиями киноиндустрии, с другой – следуя за своим собственным видением материала, Кубрик избавился от любых эротических сцен, оставив один фетишистский эпизод, в котором Гумберт делает Лолите педикюр, и один диалог, в ходе которого девочка предлагает профессору сыграть в игру, которой она научилась в лагере.
И без того отстраненный авторский взгляд на происходящие события у Кубрика достигает апогея - особенно в случае с Лолитой, которой он даже не дает времени оплакать мать. На первый взгляд может показаться, что и Гумберт Гумберт в исполнении Джеймса Мейсона лишен какой-либо порочности, ему невольно симпатизируешь, настолько растерянным и влюбленным играет актер своего персонажа – ведь, повторимся, его сексуальные отношения с Лолитой остаются за кадром. Однако не стоит спешить с выводами и упрекать Кубрика в столь плоской и неверной трактовке образа и в неумении обойти внешние обстоятельства. То, каким дьявольски холодным, расчетливым и темным может быть герой, хорошо видно в казалось бы вскользь показанных отношениях Гумберта и матери Лолиты, над которой он откровенно насмехается, об избавлении от которой мечтает и не испытывает ни капли сожаления после ее внезапной смерти, лежа в ванной с бокалом виски.
Весьма радикальным можно считать и решение начать фильм с конца, с убийства Гумбертом Клэра Куилти. Идея перенести финал в пролог принадлежала самому Набокову, однако он видел эту сцену безмолвной и длящейся не более минуты, тогда как Кубрик превратил ее в 10-минутную фарсовую зарисовку в театральных декорациях, с абсурдными диалогами, ужимками, музыкой и, наконец, выстрелами. Все последующие события невольно становятся объяснением этого поступка, а также в каком-то смысле лишают Куилти таинственности, которую Набоков в романе сохраняет до последних страниц. Зато Куилти у Кубрика становится гораздо более значимым персонажем. Питер Селлерс играет клоуна, сумасшедшего комедианта, меняющий маски зловещего обманщика – по сути, олицетворение вырвавшейся на свободу темной стороны самого Гумберта. Он же является носителем и выразителем саркастической и ироничной интонации, присутствующей в романе Набокова и не чуждой Кубрику – напротив, режиссер даже придумал эпизод, в котором Куилти-Селлерс преображается в выдуманного им доктора Земпфа и, говоря с комичным немецким акцентом, убеждает Гумберта позволить Лолите играть в школьном спектакле. Этот очевидный для зрителя, но не для героя маскарад сбивает пафос сдержанного повествования – однозначно удавшаяся попытка перевести набоковский нарратив на язык кино и одновременно очень личное и свободное режиссерское высказывание в условиях суровой цензуры.
Сам Набоков в целом остался доволен результатом. Несмотря на то, что писатель не до конца был согласен с трактовкой своего сценария Кубриком, фильм он назвал "первоклассным":
"Исполнители главных ролей заслуживают всяческих похвал. Взять хотя бы Сью Лайон, приносящую завтрак или по-детски натягивающую свитер в машине, - такие моменты незабываемы и с точки зрения актерской игры, и с точки зрения режиссуры. Я не принимал участия в самих съемках. В противном случая я бы, возможно, настоял на том, чтобы заострить внимание на некоторых ключевых деталях, например, на многочисленных отелях, в которых останавливаются герои. Но я всего лишь написал сценарий, большую часть которого использовал Кубрик. Если некоторые аспекты повествования и были сглажены, то я тут ни при чём".
"Заводной апельсин" (A Clockwork Orange), 1971 год
Роман британского писателя Энтони Бёрджесса вышел в 1962 году, однако настоящее признание книга, как ни удивительно, получила именно после экранизации Кубрика. Начать сравнение литературного источника и фильма можно с формальной стороны. Образный ряд романа формируется непосредственно на языковом уровне, благодаря придуманному автором жаргону "надсат", на котором говорят герои, британские подростки, и который характеризуется использованием искаженных русских слов. У Кубрика же символический ряд картины определяют скорее визуальные образы – одежда-униформа героев, интерьер молочного бара "Korova" и накладные ресницы на глазу исполнителя главной роли Малькольма Макдауэлла. В одном литератор и кинематографист солидарны, оба огромное значение в своих работах предают музыке – девятая симфония Бетховена, еще один знаковый символ "Заводного апельсина", звучит и со страниц романа, и с киноэкрана. Так или иначе, обозначенные выше различия – неизбежные издержки перевода литературного языка на язык кинематографа. Гораздо интереснее в этом отношении смысловой пласт – принципиальные отличия на этом уровне и явились причиной резкого неприятия Бёрджессом картины Кубрика.
Фантастический роман Бёрджесса рассказывает о недалеком будущем и банде жестоких подростков, главарь которой Алекс совершает нападения на мирных жителей, попадает в тюрьму, потом в клинику, где становится жертвой экспериментов, превращающих его в слабое и безвольное существо. Доведенный до отчаяния встречами с бывшими жертвами и не способный противостоять им в нынешнем состоянии, Алекс пытается покончить с собой, а в итоге избавляется от всех последствий лечения и возвращается к прежнему себе. На этом моменте и "расходятся пути" литературного источника и экранной версии романа. Дело в том, что в важнейшей главой книги, определяющей основную идею Бёрджесса, является последняя, 21-ая, в которой писатель дает герою шанс на исправление, отказ от прежнего образа жизни – не вследствие экспериментов, а естественным путем, сталкивая его с бывшим подельником, а нынче – примерным и счастливым семьянином и добропорядочным гражданином. Сам Бёрджесс так объяснял значимость подобного финала в предисловии к одному из "верных" изданий:
"Двадцать первая глава превращает роман в образчик подлинной художественной литературы, искусства, в основе которого идея о том, что человек способен на исправление. Нет смысла писать роман, если не для того, чтобы показать возможность душевной трансформации героя, который становится мудрее. Если художественному произведению не удается продемонстрировать изменение, то оно лишь утверждает идею незыблемости, закостенелости человеческого характера – а это уже не роман, а басня или аллегория. Так вот американский или кубриковский "Заводной апельсин" - это басня, а британский или мировой – роман".
Дело в том, что в Америке книга была издана без 21-ой главы, и именно такой вариант романа взял за основу сценария Стэнли Кубрик. Его версия, таким образом, полностью противоречит писательской задумке. В финальной сцене мы видим Алекса на больничной койке, приходящим в себя после неудачной попытки самоубийства и сотрясения мозга. Звучит девятая симфония, и становится понятно, что подросток избавился от последствий экспериментов, после которых мысль о насилии и звуки любимой музыки вызывали физическое отвращение. Алекс смотрит в камеру, по его лицу скользит полуулыбка, его воображение уже рисует откровенные сцены, а голос произносит: "Да, точно, я вылечился". Вылечился от всех насильственных изменений, сломал систему – обрывая повествование на этом моменте, Кубрик превращает фантастический, постмодернистский роман взросления в антиутопию.
Берджесс не только не смог принять такую версию, как одну из возможных, утверждая, что режиссер полностью исказил его идею, но и заявил, что после выхода фильма и в связи с его популярностью рад бы был, если бы его имя вовсе не ассоциировалось со словосочетанием "Заводной апельсин":
"Я готов отречься от одной из самых известных, если не самой известной, из моих книг: спустя четверть века после написания она стала не более чем исходным материалом для фильма, прославляющего секс и насилие. Фильм сделал так, что теперь читателям гораздо легче неверно истолковать смысл книги, и это неверное толкование будет преследовать меня до самой смерти. Мне бы вовсе не стоило писать эту книгу".
"Сияние" (The Shining), 1980 год
Стивен Кинг – один из лучших и самых плодовитых писателей-фантастов, которому, как никому другому, не везет с экранизациями произведений. Мировой кинематограф насчитывает десятки фильмов, снятых по романам и рассказам Кинга, однако поистине достойных не наберется и десятка – более того, неоднократно автор был настолько разгневан кино-интерпретациями своих произведений, что просил убрать свое имя из титров.
Фобии Стивена Кинга, описанные им самим >>
Такая печальная статистика могла напугать кого угодно, но не Стэнли Кубрика, взявшегося за съемки картины по написанному в 1997 году роману "Сияние", рассказывающему историю Джека Торранса, устроившегося зимним сторожем в шикарный отель с дурной историей, его жены и маленького сына, способного слышать голоса и видеть мертвецов. Главную роль исполнил Джек Николсон, с пугающий достоверностью сыгравший постепенно впадающего в безумие под воздействием сверхъестественных сил отца. Одной из самых запоминающихся сцен стала та, в которой его Джек проламывает топором дверь комнаты, в которой прячутся сын и жена, просовывает голову в щель и, дико вращая глазами, произносит "А вот и Джонни!".
Девочки-близняшки на скрипучих велосипедах, заливающая холл отеля кровь, неподвижные симметричные мизансцены – все это создает гнетущую атмосферу ужаса и террора, которая является важнейшим элементом кинговского стиля и которую так трудно, как показывает практика, перенести на экран, не скатившись в дешевый ужастик. Ко всему прочему весь снят с уровня глаз ребенка – ведь именно сын Торрансов является носителем "сияния" и способен видеть больше, чем обычные люди.
Судя по всему, Кубрику удалось напугать не только зрителей, но и самого "короля ужасов" - еще на стадии подготовки к съемкам. Стивен Кинг вспоминает, как однажды утром в его доме раздался звонок – на другом конце провода был Стэнли Кубрик. Услышав от взявшей трубку жены имя звонящего, писатель, по его признанию, так разнервничался, что порезался бритвой и отправился отвечать, истекая кровью. Первое, что произнес Кубрик, было: "Я думаю, что все истории о чем-то сверхъестественном в своей основе оптимистичны. Вам так не кажется? Ведь если есть приведения, это значит, что нет смерти". В ответ на это Кинг спросил Кубрика, как же в эту концепцию вписывается понятие об аде. "Я не верю в ад", - ответил режиссер. Пересказывая эту историю в лицах, писатель превращает ее чуть ли не в отдельный хоррор о звонке демонического режиссера, готового забрать у автора его творение вместе с душой, и признается, что отказался работать над сценарием, наслушавшись чудовищных историй о Кубрике и его методах.
Бытует мнение, что конечным результатом писатель остался недоволен – тем более, что и в этот раз режиссер, пусть и формально, но изменил финал истории. Если в книге одержимый Джек погибает в загоревшемся отеле, то в фильме он замерзает в садовом лабиринте перед домом. Стивен Кинг объясняет это тем, что сам он "теплый и сентиментальный", тогда как Стэнли Кубрик – "самый холодный человек во вселенной".
