Регистрация пройдена успешно!
Пожалуйста, перейдите по ссылке из письма, отправленного на

Марк Захаров: моя режиссерская карьера висела на волоске много раз

Ровно 40 лет назад режиссер Марк Захаров был назначен художественным руководителем театра имени Ленинского комсомола (ныне "Ленком"). Накануне такого значимого события в жизни мастера он рассказал РИА Новости о том, что помогло сделать "Ленком" популярным и какой спектакль заставил плакать Михаила Суслова.

Ровно 40 лет назад режиссер Марк Захаров был назначен художественным руководителем театра имени Ленинского комсомола (ныне "Ленком"), который он не только вытащил из небытия, но и сделал одним из самых успешных в России. Накануне такого значимого события в жизни мастера он дал интервью РИА Новости и рассказал о том, какую роль в его судьбе сыграл Валентин Плучек, что помогло сделать "Ленком" популярным и какой спектакль заставил плакать Михаила Суслова, а также поделился мнением о судьбе репертуарного театра и о контрактной системе для актеров. Беседовала Наталия Курова.

- По первоначальной своей профессии вы — артист и какое-то время после института играли в театре. Как возникла режиссура, ставшая делом всей жизни?

— Театральная режиссура — выбор точный, но сформировался он в какой-то степени случайно. После вуза по распределению я работал актером в Пермском театре два с половиной года. И однажды подошел ко мне ведущий артист Виктор Чекмарев, который вел драмкружок в Пермском университете и предложил поучаствовать. Я решил попробовать, хотя у меня не было какой-то программы, нацеленной на режиссуру, на руководство. Признаюсь, что еще когда учился в Москве, я ощущал себя человеком второго эшелона и у меня не было необходимых лидерских качеств, недостаточно воли. И вот город Пермь мне подарил преображение. Вначале — в студенческом коллективе Пермского университета, где я поставил несколько спектаклей и понял, что это какая-то стихия, где я чувствую себя по-другому, чем актер, что меня слушаются, что я пользуюсь авторитетом, который постепенно возрастал. И вернувшись в Москву, решил направить в эту сторону все свои усилия. Сначала я был в драматическом коллективе станкоинструментального института, потом перешел с группой его участников на Моховую в студенческий театр МГУ, основанный Роланом Быковым, который возглавлял тогда Сергей Юткевич. Вот там мои истоки режиссерские, та энергия студенческая, тот юношеский максимализм, о котором я потом долго рассуждал и соображал, что это такое. Такой особый период в жизни человека, когда он побуждается к активным действиям и именно тогда происходят революции, заключаются браки на небесах, рождаются дети, самые хорошие стихи. Я связываю это со студенческой средой, от которой очень много получил.

- А первой профессиональной сценой для вас, как режиссера, стал театр Сатиры?

— Да, когда, к моему удивлению, Валентин Плучек пригласил меня в театр Сатиры в качестве актера, сказав, что заодно будешь и режиссурой заниматься, я принял очень важное решение. Внутренний голос мне подсказал, что ни в коем случае мне не надо соединять режиссуру с актерством. Я был согласен на любую черновую режиссерскую работу. Сначала репетировал малоинтересные пьесы, а потом Плучек предложил поставить какое-нибудь классическое произведение с крепкой драматургией. Завлит принесла мне две пьесы Островского — "Горячее сердце" и "Доходное место", и я выбрал второе. Это было для меня судьбоносное решение — мне удалось сделать очень хороший спектакль. В главной роли Жадова выступил Миронов, блистательно играл Белогубова Пороховщиков. Хотя сначала Плучек сказал, что у Миронова нет положительного обаяния — пусть он играет отрицательную роль, а положительную Пороховщиков. Я все-таки сделал по-своему. И после "Доходного места" Миронов стал главным артистом театра и сыграл много замечательных ролей. А я стал известным режиссером в черте Садового кольца.

- Вспоминая ваши непростые режиссерские годы в Сатире — запрет "Доходного места" и "Банкета", как Вы считаете, когда все-таки было труднее — тогда или сейчас?

— Сейчас работать стало сложнее. После падения железного занавеса мы стали конкурировать со всем миром, получили доступ к спектаклям, кинофильмам, информационным потокам, идущим к нам без остановки. И конечно, все изменилось — тогда поэты могли собирать стадионы, сейчас не могут, даже очень хорошие. Так же и мы. Тогда один из первых спектаклей "Ленкома" "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты", первый в стиле музыкальной драмы, собирал 10-тысячные стадионы. Это было удивительное время — оно никогда не повторится. Вы знаете, я с удовольствием вспоминаю те годы, хотя моя режиссерская карьера висела на волоске много раз. Я был в подвешенном состоянии — вот-вот уволят, вот уже принято решение, и все равно была молодость, доля легкомыслия, решимость. И я не скажу, что очень переживал, когда сам Суслов пришел смотреть спектакль "Разгром" в театре Маяковского и когда по существу решалась моя судьба. Мне все равно было весело — я увидел человека в галошах, который, как ни странно, решил мою судьбу. Здесь, правда, вмешалась вдова Фадеева, которая по вертушке позвонила Суслову и сказала, как это можно запрещать Фадеева? А спектакль был уже готов к запрещению. Суслов пришел посмотреть, несколько раз вынимал носовой платок, вытирал слезы, что было зафиксировано наблюдателями. А потом в конце встал и демонстративно зааплодировал. И через два дня в "Правде" появилась статья об огромном идейно-художественном успехе спектакля "Разгром" в театре имени Маяковского. Это фантастика. Это какое-то невероятное переплетение причинно-следственных связей.

- Тогда цензура, запреты. А сегодня в чем загвоздка?

— К словам наших великих предков, что свобода — тяжкая ноша, я относился легкомысленно. А мы сейчас имеем полную свободу и формируем репертуар так, как хотим. Но оказалось, что сегодня привлечь внимание зрителя и создать спектакль или, как сегодня говорят, театральный проект, который бы заставил и убедил людей, что можно часть своей жизни, эти 2-3 часа, что идет спектакль, посвятить тому, что ты сочинил, не просто. Кроме того, в Москве есть куда пойти — много зрелищ, ресторанов, появился интернет, кинотеатры на разные вкусы и желания. И в этом клубке новых информационных идей привлечь внимание к спектаклю становится все трудней. У нас была такая полоса, сейчас она немного ослабла, когда возникли агрессивные голоса о ненужности репертуарного театра. Как Ленин в свое время сказал, что балет — помещичье искусство, что все академические театры надо заколотить в гроб. Но был Луначарский, и ему удалось что-то сохранить. Он много сделал для сохранения театральной культуры.

- Одно дело просто ставить спектакли, и совсем иное — возглавлять театр — сложнейший коллективный механизм. Как вы с этим справляетесь вот уже 40 лет?

— Я пришел в театр, в который не ходили, и для меня это было мощное подспорье. Я быстро завоевал авторитет после спектаклей «Автоград» и, главным образом, "Тиль" в 1974 году. В театр пошли люди, они поняли, что я человек не случайный. И дальше все наши стадионные показы "Мурьеты" — все это работало на меня.

- Наверняка вам советовали сократить или обновить труппу?

— Да, мне говорили: вот придешь, надо будет сильно почистить коллектив. Я все думал, кого же я должен уволить. Потом пришла мне в голову консервативная, здоровая мысль, что не я придумал систему репертуарного театра и не мне ее разрушать, наносить людям страшные непоправимые удары. Можно постепенно приглашать кого-то в театр и делать то, что ты считаешь нужными, не ломая человеческие судьбы. И артисты воспряли. И вот парень с такими живыми карими глазами Николай Караченцов стал знаменитым артистом. Он, к сожалению, прожил короткую театральную жизнь, но блистательную.

- За последние годы "Ленком" испытал одну потерю за другой — ушли Леонов, Абдулов, Янковский, не играет больше Караченцов — актеры, на которых держался репертуар театра. Как вы справляетесь с этой бедой?

— Во-первых, среди молодого поколения были проведены внимательные изыскания, и вот появился у нас такой явный лидер, как Антон Шагин, есть молодые актрисы, которые пока не сыграли своих главных ролей. И ребята, которые создают в "Небесных странниках" образы летающих объектов. Александр Балуев — счастливое приобретение для нас. Я не могу сказать, что он пришел в театр насовсем — пока только в спектакль "Небесные странники", где играет главную роль Дымова. Превратился в хорошего актера Дмитрий Гизбрехт, который играет Черного монаха, актеры среднего поколения стали мастерами: Сергей Степанченко, Мария Миронова, Виктор Раков, Иван Агапов…

- Каких артистов вы предпочитаете — покладистых или спорщиков? Каких отличаете и за что?

— Я ценю артистов, которые могут держать пространство, у которых сильная нервная система и они обладают особым актерским обаянием. Даже если на сцене 30 или 20 человек, все равно выделяется один-два, за которым следят зрители. Я помню, когда увидел в массовке Андрея Миронова, ощутил, что почему-то смотрю на него, хотя он особенно и не привлекал к себе внимание — он просто излучал особое обаяние. Природные данные — первооснова. Но оказывается, что некоторые качества видоизменяются со временем. Я наблюдал и деградацию, и замечательное постепенное восхождение. До меня в "Ленкоме" при Гиацинтовой какое-то время был Смоктуновский. И она сказала тогда знаменитую фразу: пусть он выходит в массовке на сцену, но только ничего не говорит. Я подозреваю, что не то, чтобы она ничего не понимала в искусстве, просто Смоктуновский тогда был немного другой человек. Он постепенно набирал и сумел потом предъявить свои качества, которые у него были. Или, например, Суханов с замечательным актерским организмом. Он показывался мне в свое время в театре совсем молодым юношей, но я тогда не почувствовал, не разглядел. У меня тоже есть подозрение, что Максим был несколько другим — он очень изменился.

- Марк Анатольевич, вы приверженец репертуарного театра-дома. Это так?

— Театр-дом очень важен, потому что тогда вырастают артисты. Тогда из мальчика, который вертится и крутится в массовке, появляется знаменитый Караченцов, тогда из долговязого студента Абдулова вырастает мастер, который становится любимым всем народом. Дом — пространство, где формируется какая-то энергия и вырастают артисты. Я вот смотрю на антрепризы, которые опираются на одного или двух актеров, но их воспитал театр. Также не могу представить кинематограф без артистов из труппы Товстоногова — Луспекаева, Смоктуновского, Шарко, Юрского, Дорониной, Копеляна… Это был огромный вклад в кинематограф актеров, которые стали мастерами, благодаря такому очагу культуры, где формируются, растут и развиваются творческие индивидуальности.

- Как вы в принципе относитесь к артистам? Не все режиссеры жалуют эту неспокойную братию.

— Я считаю, что главное в спектакле — актер, а режиссер должен оставаться в тени. Именно артисты воплощают твои идеи и замыслы. И именно им должны преподносить цветы, аплодировать, они должны вызывать восторг. Ну, может быть, какие-то понимающие люди и воздадут должное режиссеру, но не больше. Поскольку я сам артист, жена и дочь — тоже актрисы, я люблю это племя, понимаю их некоторые слабости, осознаю, что работают они на своей нервной системе и могут допускать срывы. Надо на это смотреть спокойно и искать какие-то мирные подходы. Вообще в театре много своих болезней закулисных, с которыми надо уметь обращаться, знать их наличие и возможность их появления, беречь этические товарищеские основы, которые должны лежать в основе репертуарного театра-дома.

- Зная ваши спектакли, видно, что для вас огромное значение имела и имеет музыка.

— Конечно, музыка формирует, определяет местопричинные связи, законы музыкальной конструкции. Те картины, которые я снял, прежде всего формировались под воздействием музыки. Сначала она сочинялась, а потом возникал образ фильма "Обыкновенное чудо" или "Тот самый Мюнхгаузен". Эти картины формировались под воздействием музыки — запускалась фонограмма на съемочной площадке, и все артисты понимали, что вот эта музыка не какой-то фон, а основа основ фильма.

- Вы больше обращаетесь к классике. А каково ваше отношение к современной драматургии?

— Раньше я преподавал. И когда студенты брали что-то из прозы или современной драмы — одна страшнее другой, сплошная чернуха — я всегда говорил: ребята, у нас жизнь достаточно тяжелая сейчас в стране, масса негативных эмоций, и если еще как-то пугать и нагнетать ужасы и проводить одни черные идеи в театре, то людям будет очень трудно. Надо все-таки, думаю, поступать, как американцы с "Титаником" в фильме — утонул, но все равно настроение хорошее. Над этим много издевались – хэппи-энд, хэппи-энд, но в этом есть что-то важное. Даже, если в "Гамлете" все друг друга поубивали, все равно должна быть какая-то радость от катарсиса, если он состоялся. Поэтому с современной драматургией сложные взаимоотношения. А что касается молодых режиссеров, то пусть пробуют и так, и сяк. Надо относиться к этому спокойно. Мне кажется, что если говорить об увлечении концептуальными маленькими театрами, студиями, где режиссеры предлагают всяческие ребусы — есть удачные, есть загадочные и радующие только режиссера, есть и бессмысленные — то период острого запроса на них прошел. Такой театр будет занимать какое-то место в театральной жизни. Но захочется чего-то и другого.

- Что бы вы хотели поставить сегодня?

— Я бы хотел поработать с прозой Улицкой — она серьезный литератор. С произведениями Захара Прилепина, если забыть его некоторые публицистические изречения, с которыми я не могу полностью согласиться. Но у него есть прозаические вещи, которые мне кажутся высокой литературой. Есть великий Шекспир, к которому я всю жизнь боюсь обращаться, и эта боязнь у меня сохраняется. Великого англичанина уважаю, но не поставлю, нет, ничего и никогда. Что касается последней по времени работы — "Небесных странников", то я с ужасом писал, дрожа от страха, что Аристофан не сойдется с Чеховым. В спектакле мы нашли формы, которые соединились в какую-то свою единую смысловую ткань. Чехов все-таки разглядел наши мозги, наши отклонения и просил: если чувствуешь себя рабом — хотя бы по капельке, но выдавливай это из себя, расставайся со своими химерами, ложными кумирами, от которых многие с ума сходят.

- Режиссеры, у которых так удачно сложилась судьба на телевидении, редко расстаются с ним. Почему вы вдруг ушли и навсегда?

— Началось новое время, когда ушли многие знакомые кинематографисты, когда останавливался процесс посередине съемочного периода, когда появилось огромное количество спонсоров, которых потом объявляли в федеральный розыск. Это был тяжелый период. Я продолжал такую вялотекущую работу на Мосфильме. Был один сценарий и даже уже приколочена дощечка: режиссер Марк Захаров. Но я понимал, что сценарий, который мне достался, недостаточно интересен, я попытался что-то туда внедрить, потом показал Жванецкому в надежде, что, может быть, он в это дело войдет. Но он мне отсоветовал принципиально, сказав, что не надо портить то впечатление, которое есть, — по этому сценарию видно, что может быть некое разочарование, и он бы на моем месте поостерегся. Я согласился, и от всех предложений из разряда — давайте "Обыкновенное чудо-2", "Мюнхгаузен-4", и чтобы опять были принцессы, короли и структура, которую так замечательно формировал Шварц и Горин, стал уклоняться. Тем более, что стало труднее руководить театром, появилось больше забот, и я как театральный режиссер, каковым себя считаю, несмотря на кинематографические увлечения, оставил это дело и сосредоточился только на театре. Моя любовь театр — раз и навсегда.

- Недавно только обсуждался, а сейчас уже принят закон о переаттестации артистов. Как вы к этому относитесь?

— Вот за этим столом в моем кабинете в присутствии Владимира Владимировича Путина был такой разговор, и кто-то сказал: "Давайте решим, какие в России хорошие и какие плохие театры". Я возразил, сказав, что этого в принципе делать нельзя, как нельзя в правом столбике написать, что это хорошие художники, а в левом — плохие. Это невозможно, потому что все находится в динамике, в развитии. И потом, кто может быть судьей. Сколько раз общество ошибалось с импрессионистами, с Малевичем, Кандинским. Надо давать возможность развиваться разным направлениям и поискам. Что касается театра, то контрактная система, конечно, стучится в дверь. Я знаю, что немцы и финны очень помогают театрам. У театра есть бюджет — зарабатывайте 30%, а вот 70% будет добавлять государство или находится меценат, который берет на себя обязательство помощи, но не разовой, а постоянной. Репертуарный театр — и это уже доказано мировой практикой — существовать без экономической поддержки не может.

- И что-власть как-то реагирует и собирается предпринимать меры?

— Власть в некоторой нерешительности, ведь для этого надо менять базовое законодательство и многочисленные правовые нормы. Но надо понимать, что Россия это не Польша — если тебе в Кракове не понравилось, поезжай в Варшаву, а если и там не пошло, отправляйся в Лодзи. Рядышком города — сел на машину или автобус и играешь. В России, если у тебя в Благовещенске не получилось, то в Москве, куда еще неизвестно, как и когда доберешься, не факт, что тебя встретят с распростертыми объятиями. Есть огромная инерция огромной страны со своими традициями, своими химерами, своим менталитетом, где много намешано вещей достаточно спорных, которые могут помешать театральному развитию. Так что мы находимся в очень сложной ситуации. Понятно, что должна постепенно внедряться контрактная система, но именно постепенно и осторожно, а не сразу. Потому что связано это с живыми людьми, отдавшими театру всю жизнь.

- Как вы относитесь к активному процессу превращения некоторых репертуарных театров в так называемые культурные центры?

— Мы всегда ни в чем меры не знаем — это наша такая российская привычка. Мы можем, например, построить в Сколково какой-то один дом, а потом охладеть к этой идее. Такая опасность есть, она у нас в характере, очевидно. Я все- таки думаю, что здравый смысл восторжествует, и превращать каждый театр в какой-то развлекательный центр с танцами, бильярдом, шампанским и библиотекой, вероятно, не надо. Театр должен оставаться театром. Я понимаю, что, возможно, это консерватизм, но мне даже жалко, что, например, во МХАТе суфлерскую будку снесли, но, боюсь, что это уже старческое ворчание. Театр — самое древнее искусство, ему много раз предрекали кончину, и даже такие умные люди как Михаил Ромм после своих успешных фильмов говорил, что театр уходит. Нет, это такое коллективное единение, коллективный гипноз, энергетика, радость, соучастие публики вместе с артистами, когда энергия идет в зрительный зал, в зале аккумулируется, возрастает и возвращается на сцену. Театр — место, где незнакомые люди вдруг начинают примерно одинаково и радостно существовать. Я думаю, что это никогда не исчезнет, хотя очертания театра могут принимать самые причудливые формы, и очень трудно сейчас предсказать, что будет дальше, через 100 лет. Но единственное, что несомненно — театр жив и так будет всегда.

Оценить 11
Рекомендуем
РИА
Новости
Лента
новостей
Сначала новыеСначала старые
loader
Онлайн
Заголовок открываемого материала
Чтобы участвовать в дискуссии
авторизуйтесь или зарегистрируйтесь
loader
Чаты
Заголовок открываемого материала