Анна Банасюкевич
Спектакль питерского ТЮЗа "Ленька Пантелеев. Мюзикл" участвует в драматических, а не в музыкальных номинациях "Золотой Маски" - сыгранный драматическими актерами, он, скорее, стилизует жанр, чем встраивается в его законы.
В основе сюжета – история про легендарного бандита 20-х годов, короля Лиговки Леонида Пантелкина, которого все знали как Леньку Пантелеева. В спектакле Николая Дрейдена и Максима Диденко эта городская легенда встроена в хрестоматийный сюжет, появившийся еще у Джона Гея в "Опере нищих" и увековеченный Брехтом в "Трехгрошовой опере". Ленька и его банда становятся романтическими героями яркой, хулиганской, жестокой и авантюрной эпохи НЭПа. Советский Мэкки-нож проходит все те же этапы своего пути, что и его знаменитый прототип, только благополучного варианта с помилованием здесь нет, вернее, он высмеян и профанирован – строго в логике истории, сменившей вольные и громкие двадцатые на страшные тридцатые. В окружении кордебалета на сцене появляется карикатурный картавящий и дебиловато-веселый Ленин в кепке, который объявляет о милости советской власти, заменившей приговор Леньки с повешенья расстрелом.
"Золотая Маска" - 2013: гид по фестивалю >>
Двадцатые в спектакле Дрейдена и Диденко – это, конечно, не подробная историческая реконструкция, скорее, это миф о времени, его стилизованный визуальный образ – на футболках героев пятиконечные звезды, на шеях проституток ярко-красные революционные боа, а революционные песни смешаны с джазом и зажигательными танцами. В самом начале пестрая толпа выносит гигантские картонные карикатуры буржуя и попа, а картонный Николай II на тросах взмывает к колосникам. Режиссеры играют не только со временем и его внешними атрибутами, но и с театром – это шествие в увертюре напоминает театрализованные массовые действа 20-х годов, которые происходили на площадях и улицах.
Декорация Павла Семченко из инженерного театра АХЕ – тоже в духе времени: все из геометрических фигур и прямых линий. Два гигантских куба, которые, раздвигаясь, образуют, вернее, обозначают различные места действия: комиссионный магазин родителей Полины, лодочный сарай, где происходит свадьба Леньки, тюрьму. Время от времени на сцену выплывает огромная футуристическая конструкция в стиле конструктивизма – лестницы, подиум, колесо. На этом станке слаженно и с энтузиазмом группа подтянутых девушек выполняет спортивные упражнения. Парад физкультурников – тоже одна из узнаваемых примет времени – здесь символизирует мечту Леньки, от которой по мере того, как развиваются события, отваливаются части.
Ленька мечтает о пароходе в Крыму – белом, гигантском, ослепительном пароходе, на котором можно собрать всех хороших людей, всех друзей и мечтателей и вместе с ними отправиться в бесконечное плавание без границ и государств. Наивный безотчетный анархизм, полный протеста против укрепляющейся государственности с ее догматизмом – то настроение, которым режиссеры наделили свои, театральные, двадцатые годы и своего героя. В логике спектакля двадцатые – времена, зиждущиеся на крепкой вере в возможность передела мира, в безграничные способности человека, в тотальную справедливость и счастье для всех. Двадцатые, позволившие человеку быть личностью, в финале сменятся тридцатыми, когда система, избавляюсь от неординарных людей, затачивает всех под один шаблон.
В спектакле ТЮЗа вся историческая подоплека и обаяние главного героя окрашена ироничной интонацией. Поначалу именно эта ирония, импровизационность, нарочитая "разболтанность" всего действа скрашивает любые затянутости, провалы по ритму и звуку, которые неизбежны при гастрольном выезде. Спектакль то и дело выплескивается за пределы сцены, разрушает только что созданную условность, впадает в самопародию. Актер, играющий начальника уголовного розыска, бывшего товарища Леньки по революции и гражданской войне, вдруг обращается к публике с призывом помочь спектаклю финансово, чтобы актеры наконец махнули рукой на своих незадачливых режиссеров и смогли нанять себе настоящих специалистов, которые все-таки научат их танцевать и петь. В другой момент, зрелище прерывается криком возмущенного зрителя – подсадной утки на бельэтаже. Он негодует, что столь низкопробное зрелище идет на сцене театра великого Таирова и обещает пожаловаться Медведеву в Твиттер.
Общая легкость, по крайней мере, первой половины спектакля дополнена той легкостью, с которой существуют в этой свободной структуре актеры, особенно исполнитель роли Леньки Пантелеева Илья Дель, в котором сочетается ироничность, воздушность Андрея Миронова и нервность молодого Трухина. Он буквально вытанцовывает свою жизнь, парит над сценой, искрится жизнелюбием и его слегка "пацанские" интонации кажутся только бравадой, только очередной актерской маской. Именно артистичность его героя делает его таким обаятельным. Обычный стриженный субтильный парнишка с большими ушами притягивает к себе людей не властностью или силой, он просто влюбляет в себя окружающих, но главное его качество с горечью формулирует его друг из уголовного розыска: "какой-то ты свободный…"
Впрочем, второй акт, будто опровергая первый, вносит в действие тяжеловесный серьез и несвойственный выбранной поначалу интонации пафос. Ленька как будто резко взрослеет, и убитый им солдат-охранник в тюрьме становится поводом к затянувшемуся мировоззренческому спору героя с другом-милиционером. Мечта о всеобщем счастье оборачивается вседозволенностью, а анархическая свобода противопоставляется системе, в которую предпочитают встраиваться люди. По сути, это спор одиночки и человека массы, но многословный текст и лобовая его подача резко тормозят действие и задают неоправданную ничем претензию на философское высказывание. Второй акт спектакля, пытающийся превратить ироничную музыкальную фреску в многослойную глубинную драму, с этой задачей все-таки не справляется, да и к тому же ту обаятельную небрежность, которую так легко было не замечать в первом акте, здесь, в другой системе координат, уже трудно простить.
