Режиссер Дэвид Кроненберг, которому сегодня исполняется 70, уже не один десяток лет считается классиком, с начала 80-х имеет репутацию провидца и на протяжении всей карьеры остается главным исследователем человеческих трансформаций – от техногенных мутаций до внутренних метаморфоз. В редакции Weekend РИА Новости попытались разобраться, как устрашающие кадры слияния человека и машины в едва ли не главном хите канадского режиссера связаны с образом бизнесмена, представляющего собой безупречно выстроенный механизм, в его последнем фильме.
Кроненберга нельзя отнести к режиссерам, чьи фильмы хочется пересматривать бесконечно. Чтобы дотянуть до конца, особенно это относится к ранним работам, сначала нужно преодолеть отвращение: фирменная эстетика режиссера у неподготовленного зрителя неизменно вызывает отторжение. Интеллигентный канадец с внешностью ученого и дипломом биолога-химика до того дотошно и изобретательно воспроизводит реакции организма – будь то поглощение человека телевизором или превращение его в муху - что первым его зрителям не оставалось ничего другого, как в опросе о фильме написать: "Я человек широких взглядов, но как можно показывать такое людям?! Кому это может понравиться?!". Кстати, рецензия на первый полнометражный фильм Кроненберга, частично снятый на деньги налогоплательщиков, вышла под заголовком "Вам следует узнать, насколько это плохо, чтобы понять, за что вы заплатили". Нападки критиков и зрителей не задели молодого автора, который продолжал исследовать четко очерченную им самим территорию, со временем из непонятого неформала превратившись в одну из самых крупных величин американского независимого кино, и ни разу при этом не свернув с выбранного пути.
В 1982 году Дэвид Кроненберг, уже обозначивший сферу своих интересов, снял "Видеодром" - многие до сих пор считают его самым пророческим и сильным высказыванием режиссера. Главный герой – продюсер небольшого канала Сивик ТВ Макс Ренн (Джеймс Вудс) - в поисках рейтингового материала натыкается на необычную трансляцию – пытки и убийства в эфире. Он снова и снова пересматривает программу, которая вызывает у Ренна галлюцинации, а потом и вовсе сливается с ним в единое целое. "Да будет новая плоть!" - произносит он в финале перед тем, как выстрелить себе в голову. Фильм, изобилующий тошнотворными спецэффектами в виде пульсирующих видеокассет, отверстия в животе и пистолета из плоти, выглядит как смелая интерпретация идей Маршалла Маклюэна о влиянии носителей, а не контента медиа на общество.
"Меня прельщал чисто физический процесс съемок фильма. Я до сих пор наслаждаюсь чувством камеры в моих руках. Я казался себе скульптором, понимал, что вовлечен в это всерьез, что я – часть процесса. Раньше я хотел стать писателем, и во взаимоотношениях с пишущей машинкой или компьютером тоже присутствует этот почти физиологический элемент, - говорил Кроненберг, похоже, разделяющий идеи о воздействии артефактов.
Если бы он решил рассказать о порабощении человека машиной, вероятно, так и остался бы одним из бесчисленных режиссеров, рефлексировавших на эту тему задолго до "Видеодрома". Слияние человека и машины и как следствие появление нового вида – прием, в 1982-м казавшийся абсурдом, а сегодня частично, но воплотившийся в жизнь.
Через три года после "Видеодрома", в "Мухе" Кроненберг снова обращается к любимой биологии, скрестив амбициозного ученого Сета Брандла (Джефф Голдблум) с насекомым. Брандл, соорудивший в собственной квартире телепортационные камеры, приводит к себе журналистку Веронику (Джина Дэвис) и демонстрирует ей свои достижения. Во время очередного эксперимента Брандл решает испытать механизм на себе, но не замечает, что в камеру вместе с ним залетает муха. Машина, только недавно научившаяся перемещать живые организмы, принимает человека и насекомое за одно целое и в процессе телепортации скрещивает их. Одноименный рассказ Жоржа Ланжелана еще в 1958 году поставил Курт Ньюманн, но Кроненбергу удалось снять ремейк, не уступающий первой экранизации, который смело можно назвать образцом боди-хоррора. Для реалистичного изображения мутации использовались тонны грима, а слизь и кислоту, сочащуюся из тела Брандла-мухи, делали из яиц, молока и меда. Спецэффекты, еще более отвратительные, чем в "Видеодроме", выглядят эффектно – глядя на ученого, загубленного собственным тщеславием, испытываешь и сочувствие, и ужас.
"Экзистенция" (1999) – последний фильм Кроненберга, в котором мутации носят, помимо внутреннего, и физический характер. Создатель игровых приставок Аллегра Геллар (Дженнифер Джейсон Ли) тестирует свою новую органическую приставку "Экзистенция" на группе добровольцев в церкви, куда неожиданно врывается одержимый, совершающий покушение на девушку. Вместе со стажером Тэдом Пайклом (Джуд Лоу) Геллар вынуждена бежать. Пытаясь проверить, насколько сильно пострадала приставка, она уговаривает Пайкла вступить в игру. Аллегра и Тэд подключаются к "Экзистенции" с помощью органического порта, вставляющегося в разъем в районе поясницы, и дальше становится все тяжелее определить, где заканчивается реальность и начинается игра. Двухголовые насекомые, пистолет и пули из костей и зубов, шевелящаяся игровая приставка и порт из плоти, из которого хлещет кровь, – пары минут просмотра достаточно, чтобы безошибочно определить автора фильма. Помимо уже ставших неотъемлемой частью стиля спецэффектов и запутанного сюжета о подмене реальности (перекликающегося с вышедшей в том же году "Матрицей"), Кроненберг с особым вниманием прорисовывает характеры главных героев, и впервые так четко показывает произошедшие с ними метаморфозы – уже не физические. Скромный и робкий в начале фильма Тэд, оказывается, способен быть хладнокровным убийцей – к тому, как две противоположности уживаются в одном человеке, Кроненберг еще вернется позже, в "Оправданной жестокости".
Пока же он продолжает исследовать мутации, от телесных полностью перейдя к мутациям души и мозга – на премьере фильма "Паук" (2002) зрители ожидали увидеть нашпигованный фирменными спецэффектами эксперимент, но о любви режиссера к насекомым здесь напоминает лишь название и паутина, которую в своей комнате плетет главный герой. Деннис Клег, или Паук, выписавшись из психиатрической больницы, возвращается в город, где прошло его детство, и селится в реабилитационном центре. Нелюдимый и растерянный, он бродит по знакомым улицам, воспроизводя в памяти события многолетней давности, где молчаливый мальчик живет с выпивающим отцом и любимой мамой, которую однажды заменяет развязная блондинка из местного кабака. "Паук" стал первым фильмом Кроненберга, где он полностью сконцентрировался на внутреннем мире героя, который, впрочем, кажется настолько потерянным и отчужденным, что повышенного внимания к себе не выдерживает – недаром Денниса Клега режиссер на протяжении всего фильма делает наблюдателем сцен из собственного детства, оставляя в углу кадра. Глядя на Клега, блестяще сыгранного Рэйфом Файнсом, сама собой напрашивается аналогия с героями любимого Кроненбергом Кафки, и Достоевского. Отшельник Паук здесь вызывает невольную симпатию и сочувствие не только благодаря работе актера – кажется, сочувствует герою и сам режиссер.
"В каком-то смысле, я не снимал автобиографических фильмов, в каком-то - все мои фильмы автобиографичны. Зависит от того, что вы считаете биографией, и включаете ли в нее исключительно физически пережитые факты", - эти слова Кроненберга больше остальных его картин относятся к "Пауку".
К звучащим здесь фрейдистским мотивам (роль матери и мачехи с вызывающей внешностью недаром сыграла одна актриса) режиссер еще вернется через девять лет в "Опасном методе".
С наступлением 2000-х, осознав, что спецэффекты, пусть и такие остроумные, уже вряд ли способны удивить, или просто охладев к ним, Дэвид Кроненберг окончательно перешел в новую фазу творчества – и в подтверждение снял "Оправданную жестокость" (2005). Первые кадры выглядят прямо по-тарантиновски: двое мужчин с не внушающей доверие внешностью собираются покинуть отель, один из них за чем-то возвращается, и зритель обнаруживает лужи крови и несколько трупов. После бандитов, защищаясь, убьет добропорядочный семьянин и владелец небольшого кафе Том Столл (Вигго Мортенсен), но сделает это подозрительно мастерски для человека, никогда не державшего в руках оружие. К тому же, в заведение героя городка Столла зачастили парни, напоминающие персонажей "Крестного отца", и они явно ничего не перепутали, упорно называя его именем Джоуи и намекая на темное прошлое. Фильм, на первый взгляд столь отличающийся от всего творчества Кроненберга, продолжает заданную им линию: то, как примерный муж и отец открывает запрятанного в себе убийцу, выглядит не менее страшно, чем амбициозный продюсер, подчиняющийся машине, или гениальный ученый, превращающийся в отвратительное насекомое.
Герой "Космополиса" (2002), впрочем, может поспорить с каждым из них. 28-летний миллиардер Эрик Пэкер (Роберт Паттинсон) в белом лимузине едет через Манхэттен, чтобы постричься в парикмахерской, куда его в детстве водил отец. В лимузине происходит почти все действие, а за его окнами – бастующие на Таймс-сквер, похоронная процессия и президентский кортеж, осложняющий движение. Вместо того, чтобы следить за отсутствующим сюжетом, режиссер предлагает сосредоточиться на главном герое, наблюдать за которым тоже не большое удовольствие. Экранизация романа американского писателя Дона Делилло перегружена диалогами и финансовыми терминами, из-за которых смотреть фильм довольно непросто, а в русском дубляже становится еще труднее. Однако в своем последнем на сегодняшний день фильме Кроненберг собрал почти все, чем озадачивал зрителей последние 35 лет. Миллиардер-финансист, оградивший себя от сколько-нибудь человеческого общения, прилипший пальцами к тачскрину, передвигающийся в напичканном гаджетами лимузине, в нем же занимающийся сексом – эта картина вполне может быть мини-экскурсом в кинематограф Кроненберга, а если добавить сюда тягу к саморазрушению, которую Эрик Пэкер обнаруживает ближе к финалу, то картина станет совсем полной.
Кстати, собрать все объекты исследования в одном месте режиссер умудрился и в четырехминутной новелле из альманаха "У каждого свое кино". "Самоубийство последнего еврея на Земле в последнем кинотеатре на Земле", возможно, и вызвало бы нарекания политкорректной каннской публики (фильм был снят к 60-летию Каннского фестиваля), если бы не происхождение автора и сам Кроненберг в главной роли. Подстроившись под условия продюсеров (в центре каждого эпизода должен был быть кинотеатр), Кроненберг сумел выдержать новеллу в своем фирменном стиле: последний еврей на Земле собирается совершить самоубийство перед камерой, установленной для двух радиоведущих, комментирующих происходящее в прямом эфире. "Мы не моргнем и не будем отворачиваться, мы будем смотреть до самого конца!" - говорит голос в динамике, в то время как герой уже готов спустить курок. Не лишним будет упомянуть, что серию рекламных роликов для Nike, снятую им в 1990 году, режиссер назвал "Трансформации".
"Знаете, я абсолютно уверен, что в тоталитарном государстве я был бы гоним, а мои фильмы – запрещены", - признался как-то Кроненберг.
Вряд ли это было бы так: в каждом фильме он наглядно показывал, что ужасающие мутации и в итоге уничтожение – не что иное как результат зла, скрытого в самом человеке. Муху из Сета Брандла сделали не технологии, а гордыня; Макса Ренна убивает собственная тяга к насилию, а не зомбоящик. Главный физиолог кинематографа с самого начала был гуманистом, который с помощью камеры и пленки рассказывал о простых вещах. "Я ставлю искусство в оппозицию религии – или в качестве её заменителя, в том смысле, что если религия позволяет вам смириться со своей смертностью и направляет вас по жизни, то я считаю, что искусство может делать то же самое. Но гораздо менее схематичным, гораздо менее жёстким и абсолютным способом", - считает Дэвид Кроненберг.
Подготовила Белла Адцеева
