МОСКВА, 13 окт – РИА Новости, Анна Банасюкевич. Сегодня Москва прощается с Мариной Голуб – актрисой Московского художественного театра, трагически погибшей в катастрофе в ночь со вторника на среду.
Совсем недавно в МХТ выпустили премьеру: пьесу Людмилы Петрушевской "Он в Аргентине" разыграли две удивительные, самобытные, значительные, так непохожие друг на друга, актрисы – Роза Хайруллина и Марина Голуб. Жаль только, что так мало людей успело посмотреть.
У Марины Голуб был трудный театральный путь – годы работы сначала в Москонцерте, потом в Театре миниатюр Аркадия Райкина, потом пятнадцать лет в театре "Шалом". И, наконец, МХТ, знаменитая сцена в Камергерском – и несколько больших ролей, крупных значительных работ у лучших режиссеров современности: Бутусова, Серебренникова, Эренбурга. О каждой роли можно было бы написать отдельный очерк.
Но еще до работ в МХТ был "Пластилин". "Пластилин" — спектакль, особенно дорогой для тех, кто именно тогда – на рубеже веков – взрослел, приходил в театр, впитывал новое, искал настоящего, "больного" и пронзительного. "Пластилин" — первый московский спектакль Кирилла Серебренникова, сыгранный на маленькой сцене Музея Высоцкого в Нижнем Таганском тупике. Люди выходили со станции "Таганская кольцевая", бежали мимо знаменитого театра, спешили в Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, где известный на тот момент только в Ростове-на-Дону режиссер поставил пьесу тем более неизвестного уральского драматурга Василия Сигарева, мрачного ученика Николая Коляды.
Жесткую социальную пьесу Серебренников поставил театрально – с музыкой "Саундрамы", с Виталием Хаевым, гомерически смешно игравшим тупую училку в гигантском бюстгальтере поверх платья, с тонким молодым и нервным Андреем Кузичевым – подростком Максимом, которого мял, морочил, калечил и убивал мир. Марина Голуб, которой тогда была чуть больше сорока лет, играла глубокую старуху – больную бабушку, в одиночку воспитывавшую Максима. Ее вызывали в школу – она, закутав голову серым пуховым платком, в телогрейке, в валенках, в черной юбке до пола, тяжело опускалась на стул. Шевелила приоткрытыми по-старчески губами, прежде, чем начать говорить – звук шел тяжело, свистящий, скрипучий. Прибитая жизнью, безропотная развалина, она часто вытирала лицо платком, но вдруг повышала голос. Истеричная училка билась перед ней в бессильном озлоблении, повизгивала заполошным голосом, а темная эта простая бабка вдруг вставала и уходила, не прощаясь. Какое-то природное трагическое, по-русски несуразное, запрятанное где-то в глубине достоинство было в этой согбенной, с трудом передвигающей негнущиеся ноги женщине. А в финале, рассказывая о гибели Максима, она разгибалась, становилась светлее, и уходила в смертельную тьму иной — победительницей, отмучившейся.
Марина Голуб стала играть в МХТ и как-то вдруг всем открылась комическая, острохарактерная сторона ее дарования. Но и в острых формах ее игры всегда поражало параллельное ощутимое сосуществование внешнего комического и внутреннего трагического пласта. Она была интересной Гертрудой в "Гамлете" Юрия Бутусова – величавая, "взрослая" королева рядом с "мальчишками" - мужем и сыном. Она была, вроде, из их компании, но и всегда отдельно. Тонко существовала в трагикомической, иногда фарсовой природе бутусовского спектакля. Резко старела, и из сильной женщины вдруг превращалась в ревматическую старуху с трясущимися руками, когда тенью будущей катастрофы возвращался юный Лаэрт.
Наверное, самой яркой, самой объемной, монументальной работой Марины Голуб в последнее время стала Васса Железнова в спектакле Льва Эренбурга. Этот горьковский образ всегда был притягательным для русских актрис, всегда требовал дарования редкого, натуры сильной, глубокой, страстной. Когда имя Марины Голуб появилось на афише, театралы реагировали по-разному – многим казалось, что подлинный трагизм, сложная психологическая партитура роли чужды природе актрисы. Васса Марины Голуб стала событием сезона, настоящей полноценной удачей спектакля. В режиссерской работе Эренбурга, мастера натурализма, экстатической эмоции, сгущенного психологизма критики дотошно искали самоповторы и "фирменные" ходы, но все описания сосредотачивались на Вассе.
Она была настоящим центром спектакля, опорой, на которой держался дом Железновых, в сценографии спектакля оборачивающийся пароходом с черными трубами. Домочадцы пили, гуляли, блудили, ныли, плакали, суетились, а Васса — массивная, основательная — упрямо соединяла рвущиеся связи, собирала семью, охраняла дом. Она была очень разной, ее сильные руки могли не только ударить, но и защитить. Ее тоненькие дочери казались глупенькими щенками, которых за шкирку грубо вытаскивала из всяческих переделок мать. Ее сила была выстраданной – она просто и без патетики рассказывала о своей жизни, о молодости, о том, как бил ее муж. Тот, которого теперь она мыла в ванной, настойчиво предлагая принять яд и освободить семью от уголовного преследования. Васса билась в припадке, но поднималась – снова и снова. И с онемевшим лицом повторяла, настаивала на том, что плевать, что мир рушится, плевать на революцию, на веяния, главное – тут, в этих стенах, в своем.
Трагически выламываясь из времени, она, умная, волевая, понимала всю бессмысленность ее деяний, всю недолговечность крепости, на строительство которой положила жизнь, но продолжала свое дело. Эту Вассу трудно было бы полюбить, но понять ее, принять было естественно. Кто видел этот спектакль, наверняка уже не забудет ее смерть – как застывала она в кресле, заполняя его собой, как немело тело, останавливался взгляд. Вдруг в последнем отчаянном рывке она чуть подавалась вперед, и пальцы ее крупной ладони сжимали изо всех сил хвост волос прильнувшей к ней дочери. Васса умирала, и дом-пароход трогался с места – дымили черные трубы, рушилась крепость.
