Подготовила Наталия Григорьева
Британский режиссер Питер Гринуэй празднует 5 апреля 70-летие. Будучи автором нескольких десятков фильмов, среди которых признанные классикой картины "Контракт рисовальщика", "Повар, Вор, его Жена и ее Любовник", "Живот архитектора" и "Дитя Макона", Гринуэй является не просто одним из величайших кинематографистов современности, но и философом кино.
Огромное влияние на авторский стиль и визуальный язык режиссера оказало его художественное образование – Гринуэй учился в Школе искусств Уолтэмстоу, где специализировался по станковой и настенной живописи. Яростный противник "голливудского" подхода к кинематографу, Гринуэй придерживается идеи о том, что кино должно находиться за рамками простого повествования.
"Я учился на художника. И я по-прежнему считаю себя художником, но тем, который по воле случая работает в кино. <…> На мой взгляд, наш вклад в живописное искусство ничтожно мал. Одним из самых больших разочарований в жизни для меня стало осознание того, что 95% всех изображений лишь иллюстрируют тексты. И даже после художественной революции XIX века мы все еще используем слова, чтобы описать картины. Любое полотно XVII века сопровождают 17 страниц пояснительного текста. У каждой картины есть название, которое полностью искажает восприятие. Так что если вы хотите работать с визуальным искусством, готовьтесь к разочарованию".
"Кино умерло, да здравствует кино!"
"Я бы сказал, что кинематографа нет до сих пор. Никто до сих пор так и не снял фильм. Самое большее, чего мы можем достичь – иллюстрация к литературе или записанная на пленку театральная постановка".
Одним из основных кинематографических приемов, которыми пользуется Гринуэй, является практически абсолютно статичная камера. Самым ярким примером в данном случае может служить одна из ранних работ режиссера – картина "Контракт рисовальщика" (The Draughtsman's Contract, 1982), которая принесла ему мировую славу.
"В "Контракте рисовальщика" камера передвигается, может, один раз – в сцене за обеденным столом – и то, все это сделано в этакой нарочитой манере, намеренно игнорирующей происходящее вокруг. Словно камера двигается только для того, чтобы было видно, что она может двигаться. <…> Со временем в моих фильмах камера стала двигаться значительно больше. <…> Хотя по-прежнему она не опускается внезапно к полу, чтобы потом подскочить к носу актера, она не следует за героем в туалет и не двигается словно в "пляске святого Витта", что встречается часто в современном кино. Если камера двигается, для этого должна быть веская причина".
Гринуэй, по его собственному признанию, даже после стольких лет в кино продолжает считать себя в первую очередь художником. Огромное влияние на будущего режиссера еще во время его обучения оказала культура эпохи Возрождения. Так действие многих его фильмов происходит в XVII веке, а в некоторых присутствуют прямые указания на тех или иных мастеров: в картине 1989 года "Повар, Вор, его Жена и ее Любовник" (The Cook the Thief His Wife & Her Lover) герои все время проводят в ресторане под названием "Голландцы", а центральным объектом документальной ленты "Рембрандт: Я обвиняю" (Rembrandt's J'Accuse...!, 2008) является одна из самых известных картин художника "Ночной дозор".
"Я бы хотел, чтобы живописная эстетика стала главенствующей в кинематографе, хотя я хорошо понимаю, что молодые режиссеры, возможно, мало что знают о кино "до Тарантино" и, возможно, понятия не имеют ни о Рембрандте, ни о Вермеере. Можете быть уверены: все, что режиссер пытается представить, уже изобразили тысячи художников до него. Мне кажется, кинематографистам необходимо принимать это во внимание".
"Кино – это то, что мы видим, а не то, что мы думаем"
Гринуэй не устает упрекать кинематограф в его привязанности к тексту и к повествовательной модели, в основе которой всегда лежит если не конкретное литературное произведение, то сценарий.
"Даже если вы хотите снять что-то доселе невиданное в кино, совершенно оригинальный фильм, вам все равно нужен будет текст, потому что ни один продюсер или студия не воспримут всерьез режиссера, который принесет 3 рисунка, 4 литографии и какие-то каракули, нацарапанные на оборотной стороне конверта. Образам никто не доверяет".
Никто, кроме самого Гринуэя. В 1995 году на экраны вышла картина "Записки у изголовья" (The Pillow Book), главная героиня которой - девушка Нагико, живущая в современной Японии и увлеченная при этом древним искусством каллиграфии. Таким образом, действие фильма разделено на две части, в одной из которых рассказывается история романа героини с англичанином переводчиком (его сыграл Юэн МакГрегор), а вторая, снятая в черно-белом цвете, посвящена размышлениям о каллиграфии и иероглифах, как одной из форм живописи и идеальном языке, в котором текст не превалирует над изображением.
"Большинство моих фильмов - о разнице между текстом и изображением, об их разделении и о надежде на то, что кино способно их соединить. Впрочем, не думаю, что ему когда-либо это удавалось. <...> С помощью каллиграфии удавалось не только избежать разделения, но и соединить рисунок и текст в единое целое".
Питер Гринуэй не боится делать живопись, архитектуру и прочие формы изобразительного искусства главными действующими лицами своих фильмов. Тем более, что, по признанию режиссера, "Ночной дозор" Рембрандта, о котором уже шла речь и который стал темой исследования в документальной работе режиссера, является первым примером настоящего кинематографа и использования автором технических достижений своего времени.
"… все дело в том, как Рембрандт использует искусственное освещение. Если бы он жил в наше время, то работал бы с голограммами. И, возможно, стал бы "пост-пост-Джеймсом Кэмероном". Все достойные творцы используют технологии своего времени, а те, кто этого не делают, мгновенно устаревают".
Однако, несмотря на современные технологии, вроде 3D и IMAX, в кинематографе – если сравнивать его с литературой – не происходит, по мнению Гринуэя, прорывов в стиле Джеймса Джойса, то есть модель современного кино скорее соотносится с романами Диккенса, Бальзака и Джейн Остин. Увлеченность Гринуэя новыми технологиями не противоречит, а, напротив, подтверждает еще одну ключевую идею о том, что кино, как и любой другой вид искусства, не является отражением существующей действительности, а создает свою собственную.
"Я считаю, что кинематограф – абсолютно искусственное явление, а не способ сбежать от реальности".
"Безусловно, я раздражаю людей. Возможно, потому что я чертовски умен"
Примечательно, что почти все картины Питера Гринуэя сопровождает предупредительная надпись "Детям до 16", так как они изобилуют натуралистичными и порой жестокими сценами. Так картина "Повар, Вор, его Жена и ее Любовник" начинается фразой "Посвящается всем тем, кого я ненавижу", а заканчивается сценой каннибализма. Британский режиссер Кен Рассел ("Малер", "Готика", "Валентино", "Листомания") однажды сказал, что, судя по фильмам, Гринуэй испытывает отвращение к человеческой расе в целом. Такое видение своей работы сам режиссер списывает на непонимание тонкой иронии, пронизывающей буквально каждый кадр. Британцы, обладающие врожденным чувством юмора, заставляющим весь остальной мир смеяться, сами зачастую не способны его воспринять - так сам Гринуэй оправдывает высказывание коллеги.
"В моих фильмах действительно часто возникают темы смерти и всеобщего распада, однако при этом они несут в себе атмосферу праздника. Это всегда воодушевляющее зрелище, насыщенное и жизнерадостное. И исполненное человеколюбия..."
Что касается кинематографистов, которые оказали влияние на самого Гринуэя, то, отвечая на этот вопрос, почти во всех интервью он называет имя французского режиссера Алена Рене ("Хиросима, любовь моя", "В прошлом году в Мариенбаде"). Его работами Гринуэй заинтересовался еще в раннем возрасте, когда, не поступив с первого раза в киношколу при Королевском колледже искусств, пробовал свои силы в кинокритике и написал статью "А. Рене и Кирико".
"Ален Рене для меня, возможно, единственный режиссер, фильмы которого не могли бы быть никакой иной формой искусства".
"Если кто-то ведет дневник, то он хочет, чтобы другие его прочитали"
Самой грандиозной работой Питера Гринуэя можно считать мультимедийный проект "Чемоданы Тульса Люпера", посвященный вымышленному писателю и журналисту, проведшему большую часть жизни в тюрьмах. Сам Гринуэй называет эту работу "социальным и политическим манифестом кинематографа будущего". Процесс воплощения задумки в жизнь продолжается по сей день. "Чемоданы Тульса Люпера" состоят из фильмов, телесериала, нескольких веб-сайтов, книг и 92 DVD-дисков. Основу проекта составляют так называемые "92 чемодана", в каждом из которых хранится своя версия истории героя, описанная с помощью тех или иных художественных методов.
"Одна из главных метафор в данном случае заключается в том, что нет такого понятия как история, есть только историки. И я хочу, чтобы у меня была возможность рассказать о чем-то различными путями".
На данный момент существуют 4 полнометражных картины, вышедшие в 2003-2004 годах, документальная короткометражка "92 ядерных взрыва на планете Земля", представляющая собой подборку кадров, снятых во время реальных испытаний атомных бомб, а также 3 книги, опубликованные в период с 2002 по 2004 годы. В съемках третьего фильма цикла – "Чемоданы Тульса Люпера: Из Сарка до конца" - приняли участие российские артисты Рената Литвинова, Алексей Булдаков и Кристина Орбакайте.
"Кинематограф должен быть сложной и зрелой формой искусства, заставляющей разум и чувства работать в полную силу. А те, кто желает заниматься кино, обязаны сделать это своей главной страстью и быть невероятно трудоспособными".
При подготовке материала использованы интервью Питера Гринуэя и информация открытых источников
