Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты "Дом актера" специально для РИА Новости.
Не так много театров идет на риск, и пробует свои силы в поэтической драме. Константин Райкин - один из немногих: в свое время он ставил "Снегурочку" Александра Николаевича Островского, ставил и играл в пьесах Шекспира. В этом сезоне дошел черед до освоения поэзии и драмы Александра Сергеевича Пушкина, его "Маленьких трагедий".
Вызов времени, который бросает сегодня Театр "Сатирикон" в своем омоложенном составе, весьма серьезен, поскольку наступили времена не только не поэтические, но и не книжные. Молодежь пробует свои силы в "Маленьких трагедиях", которые имеют весьма скромную сценическую традицию, остаются загадкой для русской сцены вот уже без малого двести лет. И спектакль ставится не в формате малой сцены, что вроде бы оставляет право на эксперимент, а сразу на большой сцене.
Для постановки Константин Райкин призвал своего коллегу - режиссера и педагога Школы-Студии МХАТ Виктора Рыжакова. Педсостав теперь уже на равных трудится в спектакле со своими недавними студентами. Руководитель курса Константин Райкин играет со своими подопечными как актер, а Виктор Рыжаков как приглашенный режиссер дает свою сценическую версию пушкинских трагедий.
Молодежь "Сатирикона" уподоблена здесь хору, оркестру, в котором почти каждому будет дано право на соло, но на соло в хоре. Вне хора здесь позволено быть только мастеру Константину Райкину, который наблюдает за своими учениками на сцене. Ему отданы права если не автора, то стороннего взгляда за тем, что происходит на подмостках. Он может "войти" в хор, преобразившись в Скупого рыцаря, жида Соломона, Моцарта, монаха из "Пира во время чумы", чтобы снова внимать хору со стороны, то, сопереживая, то холодно наблюдая, то, участвуя, то отстраняясь от происходящего.
В Хоре же свои правила. Здесь не разыгрывают по ролям великий текст, а именно Хор как таковой погружается в поэзию Пушкина, чтобы на время отделить от себя то или иное тело, которое влезет в шкуру Альбера, Дона Жуана, Сальери, Вальсингама. В спектакле может быть и три Альбера, и два Дона Жуана, и две Лауры, и две Донны Анны, и несколько Вальсингамов. Каждый из Хора берет свою ноту в оркестре. Тело отторгается от Хора и вновь Хором поглощается.
Именно с гула оркестра и начинается спектакль, сначала с отдаленного эха, словно музыканты в оркестровой яме только рассаживаются, пробуют звук. Потом уже слышен весь оркестр в составе, массив звука надвигается на вас, и осталось только взойти на свое место дирижеру, чтобы звук превратился в мелодию.
Вместо дирижера на сцену выходит Константин Райкин, филармонически эффектный и подтянутый. Он словно представляет, подобно знатным афинянам, свой Хор, который по всем правилам начинает выступление, многоголосьем а капелла обращаясь к богам. Их голоса обращены к небу.
Речь в "маленьких трагедиях" о человеческих пороках, о страстях во грехе. И если Александр Сергеевич Пушкин специально удалял характеры и события своих драм в рыцарские ли времена, в западное ли средневековье, пряча тем самым глубоко личное переживание, случившееся с ним самим, то Виктор Рыжаков поступает обратным ходом. Режиссер обращает в сегодняшнего человека тревожные мысли великого поэта о том, почему нет отцовства, нет верности, нет справедливости, нет смирения.
Рыжаков словно выкладывает фреску, правда, оснащая ее техно XXI века, когда дается и видеоряд, и голография на три экрана. И сцене "Сатирикона" сообщена еще большая мощь за счет того, что на подмостках установлены три площадки, — в центре и по бокам. На них зачастую одновременно идет действие, насыщенное ритмом пушкинской поэзии Хора, современным визуальным техно на экранах, живой музыкой небольшого оркестра.
При всем изобилии приемов, разворачиваемых Рыжаковым, он умудряется вписать изощренную технику в стиль современного минимализма, черно-белой графики с редкими цветовыми пятнами. Пройдет ли девушка с красной розой, или вдруг появится на одной из площадок пестрый цыганский оркестр с певицей, или проявится "цветной финал" всего спектакля, когда на бал выйдут девушки в красных атласных платьях.
Повествование спектакля не следует строгой линейной последовательности, когда разыгрывается сначала одна, потом другая маленькая трагедия. В партитуре Виктора Рыжакова сцены "Пира во время чумы" могут смениться сценами из "Скупого рыцаря", к которым режиссер нас вернет после того, как будут сыграны сцены из "Дона Жуана". Эти темы уподоблены мелодиям, лейтмотивам музыкального произведения (из наслаждений жизни одной любви музыка уступает).
Молодые актеры на разные лады примеряют на себя ситуацию сына Скупого рыцаря Альбера, где каждый переживает последствия одного и того же мелкого происшествия - повреждены доспехи на турнире, а денег купить новые нет. Отец не раскошелится даже на такую мелочь. Рефлексируя, они, тем не менее, ставят диагноз своему персонажу словами Пушкина: геройству виною - скупость. Отец своим жестоким обращением с сыном заставляет переродиться и своего отпрыска. Разные воплощения Альбера, по сути, констатируют одно - наступил по вине отцов конец рыцарской эпохе, отнимающих у собственных детей право на честь, а с честью - и право на сословную привилегию благородства.
Скупой рыцарь Райкина - совсем не глубокий старик, что не случайно. Каждый день, когда он спускается в свой подвал с сокровищами, он омолаживается, поскольку сундуки с золотом заменяют ему все - женщину, родовую привязанность к сыну. Этот ежедневный обряд похож на мрачное колдовство, с которым Скупой рыцарь пробуждается к жизни, трепещет от предвкушения наслаждения, когда он снова увидит нажитое ценой страданий других богатство.
В Моцарте Райкину дороги открытость, какая-то детская простота. Сальери сильно моложе Моцарта. Верится с трудом, что такой Сальери сочинил "Тарара". Скорее, он трудится на ниве шоу-бизнеса, и вдруг к нему приходит Моцарт и рассказывает, как его навестил черный человек и потому Моцарт пишет реквием. Сальери бросает яд в бокал Моцарта как-то радостно, оптимистично. Кажется, он убивает понарошку, не осознавая до конца, на что он замахнулся. Признаться, и открытия истины, что гений и злодейство - две вещи несовместные, с ним не происходит. Напротив, этот Сальери верит, что создатель Ватикана был убийцей, а значит, верит и в то, что гений и злодейство совместны.
Порок не только не повержен, а торжествует. Финалом спектакля станет "Сцена из Фауста". Во всю ширину сцены вытянется стол, который тщательно накроют официанты, богато сервируя. Хор преобразится в дам и кавалеров. Они торжественно воцарятся за накрытым столом. Текст Пушкина будет дан на экран. В этой немоте, бессловесности церемониала придет последнее наказание: всех утопить - и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
