Профессор Андрей Золотов, заслуженный деятель искусств России, Академик Российской академии художеств, советник главного редактора РИА Новости.
3 мая 2010 года исполняется 90 лет со дня рождения выдающегося Русского пианиста, профессора Московской консерватории и Российской академии музыки имени Гнесиных, заслуженного артиста России Анатолия Ивановича Ведерникова – ярчайшего и уникакльного интерпретатора мировой фортепианной литературы (включая шедевры 20 столетия); одного из самых значительных и глубоких творческих воплощений прославленной школы Генриха Нейгауза; соученика и близкого друга Святослава Рихтера, который высочайше ценил искусство Ведерникова и ставил его в ряд великих пианистов нашего времени.
Судьбе было угодно, чтобы я произнес речь - единственную - над гробом Анатолия Ивановича Ведерникова.
Все случилось в самом конце июля 93 года в Клязьме, под Москвой. В его деревянном доме. Анатолий Иванович жил здесь в окружении большой, трудовой, воистину интеллигентной семьи уже много лет.
Он лежал наверху. В той комнате, где обычно работал, слушал музыку, приглашал друзей и учеников. Где был его рояль и шкаф с нотами, пластинками, книгами.
За стеклом дверцы шкафа стояла большая и выразительная фотография немецкого композитора Пауля Хиндемита: огромная голова, рубашка с короткими рукавами. В руке дирижерская палочка
- Хиндемит на «Пражской весне», на репетиции концерта, в котором он дирижировал сочинениями Бетховена и собственными (совсем незадолго до кончины композитора).
Я был в том концерте. А фотографию привез специально для Анатолия Ивановича.
В Праге мы жили в одной с Хиндемитом гостинице - «Эспланада», напротив Главного вокзала. Однажды я осмелился вступить с ним в разговор и рассказал Хиндемиту о русском пианисте Анатолии Ведерникове, который любит его музыку и прекрасно играет его сочинения.
Анатолий Иванович радовался моему рассказу. Фотографии он отвел почетное место в своей рабочей комнате...
Из композиторов-классиков XX столетия, живших при нем, он играл Хиндемита, Стравинского, Шостаковича, Свиридова (Партита ми-минор Свиридова посвящена Анатолию Ведерникову. Он был ее первым исполнителем) и, конечно, Сергея Прокофьева. Прокофьева играл много, замечательно, дружил с ним и, будучи чрезвычайно образованным музыкантом, выполнял иногда, по просьбе композитора, определенную работу по «расшифровке» прокофьевских манускриптов при создании оркестровых партитур или фортепианных переложений оркестровых сочинений.
Одна из последних и памятных для Ведерникова поездок за рубеж - их у него было очень мало - поездка в Германию на Прокофьевский фестиваль в Дуйсбург в 1990 году. Анатолий Иванович вошел в состав официальной делегации Министерства культуры СССР. Он выступал на торжественном открытии фестиваля - играл, рассказывал о Прокофьеве. Радовался быть в обществе Галины Улановой и обоих сыновей Прокофьева. В самом конце нашего пребывания в Германии Ведерников успел на день-два съездить к своему московскому ученику, пианисту и композитору Виктору Суслину, который жил в ту пору близ Гамбурга. Там же, на севере Германии, прошли впоследствии самые последние концерты пианиста Анатолия Ведерникова...
Свою неизлечимую, открывшуюся вдруг болезнь Анатолий Иванович переносил стойко. Он всегда был сильным человеком, занимался йогой, следил за диетой. И к болезни отнесся строго и мужественно. Полагал, что он ее одолеет.
И не одолел. Совсем исхудавшего, его снесли вниз по узкой деревянной лестнице. Людей было немного. Только самые близкие. Семья. Ни консерватории, где уже ряд лет он был профессором специального фортепиано, ни Института Гнесиных, где он работал много лет. Ни филармонического отдела Москонцерта, от которого, кажется, бесконечно ездил Анатолий Ведерников с концертами по Советскому Союзу — никого не было: лето, телевидение о кончине выдающегося артиста не сообщило. Что не так уж и удивительно: жил он своеобразным отшельником в нашем музыкальном мире, этот по-старинному скромный человек, преисполненный высокого достоинства.
Значение его, кажется, сознавали или должны были сознавать. Но никогда не говорили об этом вслух. При суровом Анатолии Ивановиче. При шутливом Анатолии Ивановиче. При изысканном и взыскательном Анатолии Ивановиче говорить вслух о его значении казалось как-то неловко...
Наступали его последние минуты в его доме. Возникла обычная в таких случаях, неминуемая, бесконечная пауза. Что-то должно было прозвучать, наверное. Слово. Попросили говорить меня.
Что я тогда говорил - воспроизвести не могу, хотя все помню. Обращался я к Анатолию Ивановичу, как к живому: «Дорогой Анатолий Иванович»... Много позднее близкие друзья Ведерникова (Вера Ивановна Прохорова), его вдова Ольга Юльевна, не раз говорили мне, что в тот день над гробом Анатолия Ивановича было сказано что-то важное и точное. Хорошо, если так.
Когда выносили фоб, пошел дождь. И кто-то раскрыл над Анатолием Ивановичем зонт. Поразил приехавший за гробом автобус: слева и справа на его бортах по диагонали было начертано «КРУГЛОСУТОЧНАЯ».
В эту машину и поместили гроб Музыканта, Художника, Артиста. Через какую-то минуту прежняя жизнь в доме замерла.
А «Круглосуточная» отправилась в путь...
Анатолий Ведерников из тех удивительных и странных артистических и человеческих явлений. Из тех художественных личностей, под воздействием которых, в их присутствии, вольно или невольно, вы начинали чувствовать и вести себя как-то иначе: не то что свободнее или проще, но «истиннее», - с верой в себя и свои необъявленные возможности, приблизиться к истине, обретя ее интонацию.
Однажды Анатолий Иванович сказал мне: «Ты, Андрей, странный и трудный человек». - «Почему?» - «При тебе надо быть лучше, чем ты есть на самом деле»...
Улыбнулись, рассмеялись.
Не могу всерьез рассуждать здесь о степени «проницательности» этого образного высказывания, обращенного к определенному лицу в определенный момент. Важно совсем другое. Сказав так, Ведерников сказал о себе. Сформулировал, быть может, неожиданно для самого себя некую закономерность во взаимоотношениях людей. Во всяком случае, людей в искусстве.
Да. При одних все можно, их присутствие «расковывает» и «освобождает». Присутствие же других вносит новую органическую серьезность и новую «организованность» в содержание отношений между людьми и в отношения людей с искусством.
Думаю, Анатолий Иванович Ведерников принадлежал к тем артистам-художникам, искусство и самая жизнь которых несли в себе глубокую печать оригинальности, самоценности, несли в себе убеждающую внутреннюю силу внушения. К близким и не столь близким людям, коллегам-артистам, но прежде всего к Музыке как таковой, он обращался с особенной серьезностью и почтением, никого и никак не связывая своею дружеской приязнью. Он будто «растворялся» в сочиненной им для самого себя многозначной манере общения с миром людей, одушевляемых предметов и преисполненных святого символического звучания-значения знаков. То есть нотных знаков. Делал он это с поистине виртуозным совершенством. Он сам приближался к Автору и приближал нас, приглашая ошутить себя в благотворной тени Автора музыки.
Ведерников-пианист - серьезная проблема для осмысления. Ясно, что выдающийся Артист, один из самых крупных пианистов второй половины XX столетия в России (думаю, что и в Европе, и мире). Ясно, что...
Многое, впрочем, ясно, однако и неясного много. Есть одна любопытная рецензия от апреля 1941 года - «Два пианиста». Опубликована в «Правде» - издании, по тем временам, чрезвычайно влиятельном. Автор - известный музыкальный критик Виктор Городинский. Он пишет о концерте в Большом зале Московской консерватории совсем еще молодых Анатолия Ведерникова (21 год) и Святослава Рихтера (26 лет). Они играли концерт Баха для двух фортепиано (с оркестром под управлением Николая Аносова). Рихтер выступил также с концертом Шумана. А Ведерников с концертом Равеля. Симпатии и даже восторги критика равно адресованы обоим пианистам. Никакого предпочтения ни тому, ни другому. О Ведерникове читаем: «...В технико-исполнительском отношении он не уступает своему коллеге Рихтеру. Концерт Равеля для фортепиано с оркестром был сыгран Ведерниковым с исключительным подъемом и блеском. Характерные равелевские звуковые «туманности» (в первой части Концерта) и сменяющие их острые, даже несколько жесткие пассажи - все очень удалось пианисту. Очаровательно прозвучала также медлительная кантилена второй части. И опять-таки Ведерников по-своему играет Равеля. В его игре нет ни тени неврастеничности, которую многие музыканты усиленно подчеркивают при исполнении произведений импрессионистов. здоровый инстинкт здорового человека устраняет все это. И Морис Равель оказывается совсем другим и гораздо лучшим»... Не знаю, лучшим или не лучшим представил Равеля публике совсем молодой Анатолий Ведерников, но о здоровом инстинкте здорового человека. О свободе от «неврастеничности» замечено, на мой взгляд, верно. Он и дальше так играл, - свободно, но без «неврастеничности». Душевное здоровье, высокое художественное юстоинство и безграничная артистическая свобода в момент исполнения всегда соединяли Анатолия Ведерникова и Святослава Рихтера в их творческой жизни и глубокой дружеской взаимной привязанности.
Имя Рихтера, тема Рихтера, образ Рихтера постоянно возникает рядом с именем Ведерникова - и это прекрасно. Оба ученики Нейгауза. Почти ровесники (Ведерников на 5 лет моложе), они были настоящие друзья. Рихтер любил бывать у Ведерникова в Клязьме. В дневниках Рихтера довольно много упоминаний о Ведерникове и чрезвычайно высокая оценка его игры. Например, исполнение Баха Ведерниковым, конкретно его «Английских сюит», Рихтер ставит выше Гулда. И дело не в том, «выше» Гулда, или «ниже» Гулда (в конце концов, и Гулд - не абсолютная величина, хотя и признанный великим пианистом), а в том, что Ведерников - явление исключительное и в фортепианном искусстве, и вообще в искусстве. Среди других пианистов он, оставаясь виртуозом-художником, является совершенно удивительной, внутренне цельной личностью, и именно этой своею цельностью замечателен.
Кто же он? Музыкант-мыслитель, ученый, мудрец-философ или, напротив, музыкант природного, спонтанного склада? Как проявляются в его артистизме виртуозное начало и начало «всеобще-музыкальное»? Как они соотносятся? Как личность человеческая влияет на характер личности артистической? Десятки вопросов. И множество вариантов ответов: во всем, во всем, во всем Ведерников уникален.
Он родился в Харбине. И здесь успешно начал свою карьеру как вундеркинд. Потом приехал в советскую Россию.
Со временем вундеркинды становятся либо выдающимися артистами, либо - как бы «никем». Анатолий Ведерников стал большим артистом. Но в течение всей своей остальной, «поствундер-киндской» жизни он (как мне иногда кажется) «расплачивался» за свое «вундеркиндское прошлое» и мстил самому себе за него. Он от него «освобождался». Демонстративно отделялся.
Что такое вундеркинд? Это выброс природных способностей в раннем периоде человеческой жизни на коротком отрезке времени. Это, как правило, шумное внимание со стороны людей, не столько интересующихся музыкой, сколько умиляющихся возрастом определенного субъекта. Это повышенный общественный интерес и неизбежная при этом суета в организации жизни, и, конечно, неминуемое при этом некое моральное истощение. Но это и успех!
Ведерников будто намеренно уклонялся от публичного успеха, порою демонстративно от него отстранялся. Он ушел в тень, сосредоточился только на музыке и, будучи исключительным виртуозом, весь свой технический аппарат, весь интеллект, все свои внутренние силы обратил к глубокому и серьезному постижению музыки и ее воплощению.
В своей реальной бытовой жизни он, казалось, старался быть еще чем-то иным. Не музыкантом, не артистом, а человеком обычным и одновременно необычным. Рафинированным и очень простым. Начитанным, умным, серьезным и в то же время веселым, не пренебрегавшим ничем, например игрой в карты. Словом, он был свободным интеллигентом.
Ведерников, родители которого, вернувшись в Советский Союз, подверглись преследованиям, еще и по линии жены вошел в семью репрессированных при Сталине людей. Все эти социально-политические гири, наложившиеся на его артистическую судьбу, мягко говоря, не способствовали ни его концертам за рубежом, ни раннему присвоению почетных званий. Заслуженного артиста России он получил довольно поздно, практически незадолго до своей кончины, а народного артиста так и не получил. Можно сказать, конечно, что это не имеет значения. Но его жизнь протекла в России в определенный исторический период, когда все это было немаловажно для организации концертной жизни артиста, для его взаимоотношений с обществом, государством, публикой.
Он был очень чистым музыкантом и в глубине души высокой романтической личностью. Но все это было скрыто, заключено в строгие жесткие рамки. Он создал свой образ холодноватого, в высшей степени профессионального Мастера, все умеющего (лучше, чем другие), практически все способного сотворить за фортепиано, и при этом как бы не соприкасающегося с многочисленным кланом профессиональных пианистов. А ведь среди них было и есть немало талантливых и по-настоящему серьезных, глубоких, ярких артистических величин.
Ведерников был самозабвенный артист. Когда он выходил на сцену, все переставало существовать для него, кроме музыки. Но при этом он очень четко чувствовал зал, с которым будто демонстративно не хотел вступать в контакт. Зал, с которым у него была своя «пикировка», может быть, неосознанная. Своя игра. То есть отсутствие игры. Он будто исключал зал из своего взаимодействия с музыкой. И здесь возникало много сложностей.
Игра Ведерникова была совершенно незабываема. Я как сейчас слышу его «Петрушку» Стравинского (в свое время писал об этом в «Неделе» - приложении к «Известиям»). Обычно играют «Петрушку» Стравинского - уж тут, кажется, сам Бог велит, - стремясь передать атмосферу ярмарочных гуляний, пытаясь нарисовать персонажи - мужика с медведем, цыган, и все, все, все, что в этой музыке воплощено чрезвычайно ярко и картинно.
Что делал Ведерников? Ведерников как бы говорил нам: «"Петрушка" - это у Стравинского балет. Вот там - медведи, мужики, цыгане и так далее. А то, что предложено автором для рояля, - это фортепианное произведение, сюита. Я буду это играть точно так же, как я играю Баха, Генделя, Прокофьева, Шуберта, Шумана. Передо мной фортепианная музыка, а не переложение балетной, театральной, оркестровой музыки для фортепиано. Поэтому все театральные фантазии, это - ваше дело. Вы хотите себе медведя представлять, пожалуйста, представляйте»... Он увлекался в «Петрушке» стихией фортепианного движения. Я бы сказал, стихией фортепианного переживания. При этом совершенно внешне бесстрастного. Казалось, совершенная стихия его пальцев - это и балет, и герои этого балета, и собственно ткань музыки Стравинского как таковой, явленной гранью этого сочинения.
У Ведерникова все, что он играл, представляло «чистое искусство». Он был в каком-то смысле «модернист» - человек начала века, воспитавший свои эмоции, придерживающийся определенной эстетики. И даже нескольких разных эстетик (это ощущалось в разговорах, в разбросе симпатий, выборе книг).
Конечно, он был человеком передовых взглядов, фундаментальной образованности. Читал на нескольких языках. Читал то, что мы в то время далеко не все читали. Слушал музыку, которую мы тогда не все знали. Помню, «Человеческий голос» Пуленка и «Агон» Стравинского я впервые услышал у Ведерникова в Клязьме, с пластинок. У него была развита культура слушания музыки. Откуда-то он получал иностранные пластинки и устраивал в своем доме музыкальные собрания для учеников и друзей. Там всегда «паслись» его ученики.
Я появился в доме Ведерникова зимой 1960 года, вместе со своим добрым другом Георгием Степановичем Кухарским, биографом Шопена, автором уникального издания писем Шопена на русском языке (был давно знаком с Анатолием Ивановичем). С той поры моя жизнь также оказалась глубоко связана и с искусством Ведерникова, и с его домом. Там, в Клязьме, я познакомился со своей будущей женой - пианисткой Екатериной Мартыновской, его ученицей. И наш сын Андрей был вместе со мной на похоронах Ведерникова. Также, впоследствии, в его классе в Институте Гнесиных встретил другую его ученицу - Елену Зайцеву-Коваль, ставшую моей второй женой. С нашей дочерью - пианисткой Ольгой Золотовой - Анатолий Иванович не раз занимался. Он был удивительным Учителем...
Ведерников навсегда вошел в мою жизнь. Что-то необычайно в нем притягивало. Я был хорошо знаком со многими выдающимися артистами. Но и среди них Ведерников занимал особое и независимое место.
Независимость была его ценнейшим качеством. Никто никогда не мог знать, как он относится к кому-то другому в артистическом мире. Хотя он, безусловно, имел обо всех свои суждения и иногда их высказывал. Но его независимость была столь сильна, что он никогда не впадал (во всяком случае, этого никогда не чувствовалось) в состояние конкуренции с кем бы то ни было.
Он был вне сравнения. Его независимость проявлялась во всем: в выборе репертуара, в облике на сцене и в том особом характере движения внутри музыки и музыкального процесса, который был свойствен только Ведерникову.
Он был очень хорош собой - и красив, и обаятелен. И при этом я бы не сказал, что у него была «артистическая внешность». Артистическая внешность - это Софроницкий, Станислав Нейгауз; Ведерников был другой. Он мог быть внешне воспринят как инженер или ученый. Глубинность происходящих в нем процессов не находила прямого (и даже косвенного) отражения во внешних линиях и формах его поведения. Когда он говорил о музыке, слушал ее, слушал учеников, - я много раз бывал на его уроках, - он не был величествен. Говорил мало, давал очень конкретные рекомендации и всегда доверял своим ученикам и ученицам. Все они понимали, что занимаются у выдающегося артиста, удивительного художника.
Они знали - он делал вид, что этого не знает. Элемент игры, веселой наполненности в общении, свободы (но организованной свободы, свободы по определенным законам, которые он сам над собой поставил) - все это было в Ведерникове. Начиная с того мига, когда он входил в дом, где его ждали в гости. Все ждали, что придет Тоша, или Толя, и будут играть в карты, ужинать. И будут разговаривать. Уже заранее можно было угадать тон, в котором пойдет эта беседа, ее темпоритм.
Но никогда нельзя было представить себе, каков будет тон и темпоритм, и все остальное, когда Ведерников выхолил на сцену. Здесь он как бы выходил из бытовой оболочки. Здесь он оставался наедине... И вот тут надо очень серьезно задуматься: наедине с кем?
Наедине с самим собой? Да. Наедине с роялем? Да. Он отключался или старался отключиться от зала, или делал вид, что его совершенно не волнует так называемое «дыхание зала»?
Он играл Автора? Безусловно. Какой же ученик Генриха Нейгауза не играет Автора. И Ведерников играл Автора. И в то же время играл себя...
И вот сейчас я, кажется, сформулирую, может быть, самое главное. Анатолий Ведерников играл как бы в присутствии Автора. Он играл не Автора, не личность автора. Он играл музыку Автора. Произведение Автора. Но в присутствии его личности, в присутствии его Тени. И если в моей формуле «в тени автора» есть и такой оттенок смысла, что некто отходит сам в тень, то да, Ведерников отходил.
Ведерников не был грузным человеком, но игра его была - до известной степени - «плотной». Его облик за роялем будто на что-то набрасывал тень, будто что-то затенял. И некая высокая, нездешняя Тень была наброшена на него самого.
Вся его игра, как, впрочем, и вся его жизнь - нескончаемый I диалог. Диалог с самим собой, с окружающими. Как правило, это был диалог беззвучный: и Вопрошающего голоса не было слышно, если это не была музыка, и Отвечающего - потому что это была сама жизнь. И она так громко полемизировала с Ведерниковым, в такой была с ним круглосуточной схватке в течение всего его века, что даже в последний путь увезла его на автомобиле с надписью «Круглосуточная»...
Этот круглосуточный диалог - полемика, это взаимное притяжение и взаимное отталкивание, взаимное непонимание Артиста и Жизни выливалось в неприятие Артистом этой жизни, этой Действительности... И оно же обернулось готовностью в ней существовать. Не только необходимостью, но и готовностью существовать и художественно претворять Жизнь в новых и новых «переопрочтениях», и потребностью «изживать» ее, и тем во всеуслышание увековечивать.
Жизнь Анатолия Ивановича Ведерникова - удивительная, яркая, свободная и скорбная, драматичная. Жизнь человека, который до конца сознавал свою безотказную приверженность и свою принадлежность Музыке. И Музыка в лице Ведерникова обрела своего, может быть, самого идеального Служителя.
Об этом я, кажется, говорил над его гробом: Музыка потеряла с Анатолием Ивановичем Ведерниковым своего самого вдохновенного, преданного Художника-Служителя. Гордо принимая жизнь, он оставался в самых сложных отношения с нею.
И всегда он уходил в реально осязаемую, почти видимую тень Авторов великой музыки, которую играл, - ушедших давно, ушедших при нем, как Прокофьев, Стравинский, Хиндемит, или при нем благополучно здравствовавших. Автор будто возникал рядом с Артистом на сцене, слушая его, вслушиваясь в себя, укрывая Артиста и Музыку своею тенью...
Ведерников стремился жить легко и честно. Жил красиво и свободно. Играл чрезвычайно сосредоточенно, совершенно, с убежденностью природного явления. Мыслил глубоко. Он сам себе отграничивал художественное пространство. Он сам себя «укрывал» и «закрывал».
Но в том живом просторе, который он сам себе отмерил, он был уникально прекрасен.
Теперь будто все стены и двери того скита, что он возвел над собою и вокруг себя, в мгновение ока растворились - распахнулись. И, освобожденный от Времени, стоит Анатолий Ведерников перед нами, будто и впрямь ждет нашего внимания. Будто сам желает теперь, наконец, понять и услышать, что же наиграл за всю свою жизнь и что это за люди были, перед которыми он играл истинно Музыку. И что за люди придут его услышать, и кто из них его искусством взволнуется, кого оно УБЕДИТ...
