Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты «Дом актера», специально для РИА Новости.
Продолжается Пятый Международный фестиваль «Сезон Станиславского», в рамках которого был показан спектакль «Кукольный дом» Ибсена, поставленный известным режиссером из Нью-Йорка Ли Бруером в театре «Мэбу Майнс», им же созданном.
Ли Бруера аттестуют как режиссера и писателя, но, на мой взгляд, этого недостаточно. Он - современный художник, который берет за принцип вторгаться в опасные сферы, по-своему табуированные обществом. Для него спектакль - повод для того, чтобы указать современному обществу на его средневековую жестокость и косные предубеждения.
Однако не только социальный пафос движет Ли Бруером, но и постоянный поиск адекватного современного театрального языка.
В коротком разговоре, который состоялся у нас после спектакля на приеме, устроенном организаторами в честь театра, этот режиссер удивил глубоким знанием нашей театральной культуры. То, что американцы знают и любят Станиславского, ни для кого не секрет, но Бруер припадает в своем театральном опыте и к наследию Мейерхольда, Вахтангова. Он любит Россию, подчеркивает, что наполовину русский (его мать эмигрировала из Одессы, первая жена была тоже русской), чувствует себя в Москве как дома.
Кстати, его актеры (об этом - чуть ниже) тоже удивили энтузиазмом, подчеркнув способность москвичей помогать людям. Марк Повинелли - человек специфической внешности, точнее - роста, сказал, что не было случая, чтобы им в Москве не оказали помощи. На мой вопрос, как он стал актером, он ответил: «Думаю, уже очень рано я обнаружил, что каждый раз, когда я выходил из дома, я оказывался на сцене. Люди внимательно смотрели на меня, они были очарованы, они смеялись и т.д. И также достаточно рано я понял, что когда я на сцене, то могу приковывать к себе взгляды людей. Вот вы сидите в кресле, смотрите прямо на меня, а я диктую, когда вам смеяться, когда плакать, когда любить меня, а когда ненавидеть. Выходить на сцену - мой выбор. Конечно же, я не избежал традиционных стереотипных ролей. Бесспорно, найти роль, которая артистически тебя удовлетворяет и одновременно дает возможность заявить нечто, рассказать о себе, невероятно сложно для любого актера. Что же до людей моего роста, этот вопрос для них имеет особую глубину, ведь так редко выдается случай сделать что-то артистичное, художественно ценное».
Бруер не первый раз в Москве. Театралы знают его по спектаклю, показанному в рамках Международного фестиваля им. А.П. Чехова, — «Госпел в Колоне», в котором сюжет трагедии Софокла «Эдип в Колоне» был распет в жанре спиричуэл.
На этот раз в Москву из-за океана был привезен «Кукольный дом». Вся острота и вызов спектакля состоит в том, что Бруер пригласил в работу карликов. Все мужские роли в этом спектакле играют они: и мужа Норы Торвальда Хельмера (Марк Повинелли) и доктора Ранка (Риккардо Гил), и Нильса Крогстода (Кристофер Медина), с которыми также удалось поговорить после спектакля.
Воспитанное американское общество не использует в лексиконе слово «карлик», взамен введен другой нейтральный эквивалент — «маленькие люди». Бруер прибегает в спектакле к эффекту контрапункта. Все мужчины в этой пьесе норвежского драматурга стремятся стать чем-то большим, чем они есть на самом деле, напыщенно раздуться, но чем больше в их мелких душах селится и произрастает деспотизм, тем более они уменьшаются в человеческом объеме.
Здесь эти напыщенные псевдогерои берутся женщинами на руки и кружатся ими в вихре танца, здесь женщины как бы сами себя укорачивают, чтобы соответствовать росту своих мужей, бывших любовников, а если надо, то и ползают по дому вослед своим разбухшим от значимости представителям сильного пола.
Кукольный дом и вправду стоит на сцене как большая игрушка, словно рождественская декорация, поставленная на время. Нора выше этого кукольного дома, который сделан «под рост» Торвальду. Она, однако, кукольная жена, а их отношения дышат фальшью, поскольку она пытается играть жену-куколку, а он - кукловода, не имея на то ни прав, ни оснований. Карточный домик рухнет, как только отношения мужа и жены подвергнутся испытаниям.
Искушение дописать пьесу Ибсена возникало в западной литературе не раз. Есть оно и у режиссеров: Ли Бруер не исключение в этом ряду. Что же стало с Норой, которая решает уйти из своего кукольного дома, бросив все-таки детей? Пространство сцены режиссер и художник превращают в театральный зал, в котором в пурпурных ярусах лож сидят пары, куколки мужчин и женщин. Один из ярусов нарушает эту геометрическую симметрию. Там словно вываливается из стены фигура Норы - Мод Митчелл. Она обрита наголо и нагая предстает перед кукольным сообществом. Превратилась ли она тоже в куклу или режиссер оставил ей шанс стать свободной после того, как драматург поставил точку, оставив гадать о ее будущей судьбе? Судя по всему, шансов на свободу все равно не остается.
Сам Ли Бруер так объясняет свой замысел: «Мы чувствовали, что этот спектакль стал первым важным заявлением о феминизме, силе женщин в 1870-х в Норвегии. Мужчины контролировали женщин, контролируя деньги в то время. Торвальд был банкиром, и, если бы выяснилось, что Нора преступница, это запятнало бы его репутацию банкира, его банк развалился бы, и это стало бы концом его жизни - его карьеры. Это было очень серьезно, потому что он был банкиром, работавшим с вкладами - работа с банковскими вкладами тогда только зарождалась в Норвегии. Он борется за свою жизнь. И у него была причина разгневаться на жену, пустившуюся на такую невероятную глупость, как подделка документов. Его поведение лишь свидетельствует, что этот период был в высшей степени наполнен мужским шовинизмом. Одним словом, сила мужчин во столько раз превышала силу женщин, что их жизнь оказывалась полностью под контролем. В то время, к примеру, в Норвегии не было разводов. Женщины не могли открыть счет в банке; женщина не могла работать без разрешения своего мужа; некоторые женщины не имели права вскрывать приходившую на их имя корреспонденцию; женщина, которая оставалась одна, либо становилась проституткой, либо жила у родственников - нет никаких других вариантов, никакой иной жизни. Таким образом, Нора в некоей степени борется за равенство, за равноправие. Она стала первым борцом за права в театре. Я думаю, мы хотим сказать в этой постановке то, что у Норы и Торвальда настоящие отношения, у них трое детей, они сильно привлекают друг друга, они по-настоящему любят друг друга, а отдалило их друг от друга общество. Законы общества, которые говорят, что мужчина должен быть начальником, законы, которые говорят, что женщины просто носят хорошенькие платья и сидят себе, превращаясь в кукол в кукольных домах».
Далее, говорит он, появилась идея использовать в постановке кукол, настоящих кукол или марионеток, так как они - Торвальд и Нора - были марионетками в руках общества, культуры, которая дергала за их ниточки. Тут и политика, и религия, и шовинизм. Их держали за ниточки с разных сторон так, что у них не осталось собственной свободной воли. Именно поэтому образ кукольного дома настолько важен. Кукольный дом - это театр, который включает в себя не только актеров, но и зрителей, и все становятся его обитателями - марионетками, и нитки общественного мнения привязаны уже к нашим рукам. И это очень трудно - сохранить в такой ситуации истинные, сердечные отношения, потому что общество говорит тебе об определенных законах. А законы, чаще всего, о силе мужчин, о слабости женщин.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
