Традиционный японский театр Кабуки с 9 по 15 сентября дает гастроли в Москве в театре им.Моссовета и в Санкт-Петербурге в Большом драматическом театре им. Г.А.Товстоногова с 19 по 22 сентября в рамках Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова и в рамках программы Года Японии в России. Заглавные роли в двух спектаклях исполняет Накамура Гандзиро IV. Японский актер раскрыл корреспонденту РИА Новости в Токио Ксении Нака главный секрет 400-летней истории театра, объяснил, почему женские роли в Кабуки исполняют мужчины, а также рассказал, с какими чувствами он едет в Россию.
— Если честно, я очень волнуюсь — как будут восприняты спектакли.
— Вы были когда-нибудь в России?
— Да, один раз, в Санкт-Петербурге и в Москве. В прошлый раз был после того, как Россия перестала быть Советским Союзом. Те, кто сориентировался при капитализме, стали очень богатыми и их отношение к тем, кто еще не нашел своего места, было таким: ну чего вы там копаетесь, чего медлите? В Санкт-Петербурге это не так ощущалось, как в Москве. Было чувство неразберихи. Сейчас все поменялось. И чемпионат мира по футболу провели. Все сильно поменялось, я думаю. Я очень жду этой поездки.
— Это было осенью?
— Нет, в июне. Очень хорошее время года было. Все цвело. В Санкт-Петербурге катались на корабликах. Сейчас я тоже хотел бы покататься, если получится. А тогда многое удалось посмотреть.
— Куда бы вы хотели пойти в этот раз?
— Много куда хотел бы, но совсем нет времени. Совсем (смеется). Прямо совершенно. В прошлый раз мы прилетели в Санкт-Петербург из Москвы на самолете, а реквизит отправили наземным транспортом, и возникло несколько дней вынужденного ожидания. Я тогда хотел поехать в Кижи. У вас же есть этот памятник мирового наследия ЮНЕСКО? Где все из дерева. Очень хотел туда поехать, но не получилось.
— Это относительно далеко от Петербурга.
— Да, но я хотел, раз уж я здесь, посмотреть на Кижи. А в этот раз только один день свободный, да и он, похоже, под угрозой. Совсем нет времени. Днем только смогу погулять. А в сентябре тепло у вас? Вроде бы не холодно, да? Хорошо, что нет влажности в России. В Японии жарко и душно еще, и поэтому тоже очень жду эту поездку.
— И тайфунов у нас тоже нет. (В день интервью на Японию обрушился самый сильный за последние 25 лет тайфун "Джеби" — ред.).
— Нет, точно. Не приходят к вам тайфуны. Полный порядок. Но на случай холодов я запасся.
— Почему для гастролей в России были выбраны именно эти произведения — драматический "Кэйсэй Хангонко" и танцевальная "Ёсинояма"?
— Мы — это Тикамацу (полное название труппы Сётику Гранд Кабуки Тикамацу-дза в честь Тикамацу Мондзаэмона (1653 — 1725) — основоположника японской драматургии, писавшего пьесы для Кабуки и кукольного театра дзёрури — ред.), поэтому взяли пьесу Тикамацу Мондзаэмона "Кэйсэй Хангонко". А еще один спектакль выбрали за его зрелищность, яркость. Япония ассоциируется с сакурой. Хотя по времени года и не совпадает, но решили, что если взять с собой "Ёсинояма", то мы сможем удивить и порадовать российского зрителя. Хотелось, чтобы был яркий спектакль. Вот поэтому и выбрали эти две пьесы.
— А декорации для этих ярких эффектов?
— Разумеется! Конечно! Так как декорации в России изготовить невозможно, нам пришлось все везти, на это ушло время. Декорации отправили три месяца назад, в июне (морским путем в Россию ушло два 40-футовых контейнера с декорациями и реквизитом — ред.) Надеюсь, их на таможне не задержат. А если задержат, то нам конец (смеется). Мы же и костюмы тоже отправили. С собой берем только парики. Их нельзя кораблем отправлять, потому что для их изготовления используется масло, оно испортится. А все остальное уехало на корабле. Если он не затонет, все будет хорошо (смеется).
— То есть вы ни в декорациях, ни в чем не идете на компромиссы?
— Да. Кабуки — это единство искусств. Само собой разумеется, важны наши костюмы, грим, прически. Но на самом деле важен еще и фон, декорации. Наши декорации абсолютно реалистичны. Если сакура — то это настоящая сакура. И это ведь тоже одна из особенностей Кабуки.
— Волшебство происходит прямо на глазах.
— Казалось бы, зачем на это тратить деньги. Но мы тратим на это деньги. И поэтому это интересно смотреть. Мы думаем только о том, чтобы зритель воскликнул "Ах! О!", удивился и обрадовался. Только об этом и думаем. Кабуки — это театр для развлечения, и поэтому его история продолжается до сегодняшнего дня.
— Это то, чем Кабуки продолжает удивлять зрителя.
— Да. Я больше всего буду рад, если удастся порадовать российского зрителя. В драматическом спектакле без языка очень трудно. Спектакли Тикамацу построены на драматургии. Но я не знаю, примет ли его российский зритель. Если зритель будет рад, я буду счастлив.
— Какой реакции вы ожидаете от российского зрителя или на какой отклик надеетесь?
— Как я и сказал в начале, я волнуюсь. Ваш зритель очень глубок. И он сдержанный. Такому зрителю надо показывать лучшее, добротное, иначе все пропало.
— Вы имеете в виду, у зрителя глубокое восприятие?
— Да. Глубокое. У вас же Чехов! Как же быть-то? Зрителю должно быть интересно и должно быть непонятно, как это сделано. Российский зритель привык к спектаклям, к хорошей драматургии. Он очень глубок. Если ему понравится спектакль Кабуки как драматическое произведение, для меня не может быть большей радости.
— Многие зрители увидят Кабуки впервые, многим из них не знакома японская литература и культура. Что вы могли бы им посоветовать?
— Наверное, самое первое, чему они удивятся, это тому, что женские роли исполняют мужчины. Вы сегодня видели репетицию — это мы с братом играем семейную пару. Братья играют семейную пару, а получается драматический спектакль. На самом деле самое неловкое — это как раз репетиция. Если мы в гриме, то лицо, которое видишь перед собой, это лицо персонажа. А на репетиции встречаешься глазами — боже мой, так это мой брат (смеется)! Даже отцу с сыном проще в этой ситуации. Но это Кабуки. И Кабуки стоит на этом все это долгое время, как ни в чем ни бывало. Будет интересно, если зрители посмотрят спектакль и потом поймут, что на самом деле перед ними была не семейная пара, а братья. Это первое — то, что женские роли играют мужчин. И их могут играть и отец с сыном, и братья.
— Как часто говорят, женские персонажи Кабуки женственнее самих женщин.
— Да, так часто говорят. Но они отличаются от женщин. Это совсем иное, чем то, как играют женщин актрисы. Если бы эти роли исполняли актрисы, был бы совсем другой спектакль. Я думаю, суть тут в том, чтобы изобразить женщину. И на этом пути игра женских ролей прошла эволюционное развитие. В результате мужчина научился изображать женщину. Думаю, что самые первые исполнители женских ролей были в замешательстве. Как это показать? Как изобразить? Наверное, в самом начале актеры придумывали разные вещи: пытались привнести в свою жизнь женственность, наблюдали за манерами женщин, пытались их повторить. С этого все и началось. В какой-то момент сформировались правила. Основа для нас — это традиционный японский танец. В ходе обучения танцу вырабатываются правила того, как выглядеть и как изобразить женщину. Это фундамент, на основе которого каждый развивает, изучает свои способы перевоплощения. И это совсем другое, чем игра актрисы. Мне неловко это говорить, но актер Кабуки и в 70-80 лет может играть молодую девушку. Ну только если крупного плана не будет при телетрансляции, а то, конечно, будет не очень хорошо (смеется). В этом и есть игра Кабуки. А вот актриса не сможет в 70 сыграть молодую девушку. В этом большая разница. Хотя есть актрисы, которые учились у актеров Кабуки их искусству перевоплощения в женщину. Поэтому мне кажется, что это не совсем правильное выражение — "более женственны, чем сами женщины". Нет. Это искусство актера, изображающего женщину.
— Как квинтэссенция женственности?
— Да. Игра, впитавшая в себя различные элементы, из которых состоит женщина, поэтому, возможно, с точки зрения зрителей-мужчин это будет привлекательная женщина, а с точки зрения зрительниц — нет. Возможно, это изображение женщины такой, какой ее хочет видеть мужчина.
— Как происходит распределение актеров на мужские и женские роли? Это решается с детства?
— Нет, с детства ничего не решается. Но все в детстве учатся основам японского традиционного танца в женском облике. Это основа Кабуки. Иначе актер даже ходить не сможет. Бывает и так, что актрисы, когда им надо играть роль в кимоно, обнаруживают, что не умеют ходить правильно. И срочно идут обучаться японскому танцу. Японский традиционный танец — это основа и составная часть многих других частей того, что мы называем Японией, поэтому дети актеров Кабуки обязательно изучают японский танец. И только после этого решают, какие роли они будут играть в Кабуки, что им больше нравится — мужские или женские роли. Однако в нашем роду много актеров, которые играют и мужские, и женские роли.
— У вашего рода длинная история…
— Да нет, это не совсем так. В эпоху Эдо (1603-1868 годы — ред.) мы не играли Кабуки. Наша семья стала играть в Кабуки с эпохи Мэйдзи (1868 — 1912 годы), поэтому у нас пока всего лишь четвертое поколение. Наш род считается одним из тех, у кого история не глубока. Но в нашем роду актеры играют и мужчин, и женщин. Таких актеров у нас много.
— Вы говорили об обучении детей. Как это происходит? Как сделать так, чтобы традиция передавалась из поколения в поколение?
— Я говорил, что для актера Кабуки японский традиционный танец абсолютно необходим. Этому учат не родители, а учителя, ребенок к ним ездит на уроки. Затем музыкальные инструменты — сямисэн, цудзуми (японский маленький барабан — ред.), окава (барабан, который используется в театрах Но и Кабуки, — ред.). Всему этому учатся не у родителей, а у учителей-профессионалов. У каждого вида искусств свой учитель.
— С какого возраста начинают учиться дети из семей Кабуки?
— Некоторые начинают уже с 4 лет. А я ничему не учился. Потом срочно пришлось догонять. И игре на сямисэне, и всему остальному стал учиться с 20 лет. Это очень поздно. И как это родители мои такое допустили? А танцу — с 8 лет. Это тоже поздно. Что касается искусства игры каждой семьи, то это совсем другое. В некоторых семьях этому учат. У нас ничему не учили. Когда уже я стал выступать на сцене, то отец смотрел мои репетиции, но с нуля ничего не объяснял. "Как хочешь, так и делай" — как-то так, наверное.
— То есть вы смотрели за игрой отца и учились?
— Ну да, смотрел и запоминал, как он играет. Но при этом он учил учеников, а мне ничего не объяснял. Что за дела (смеется)?
— Чем отличается жизнь ребенка из семьи Кабуки от жизни обычного ребенка?
— Я жил совершенно обычной жизнью. Я вошел в профессию, когда заканчивал институт и пришло время устраиваться на работу. Первый выход на сцену, правда, был у меня еще в начальной школе. Раза три-четыре в детской роли. А потом в 7-9 классах меняется голос, тело еще не обрело форму и невозможно играть ни женские роли, ни детские, ни взрослые. В этом возрасте на сцене выступать невозможно, и все в это время основательно учатся танцу и игре на музыкальных инструментах. А я в это время ровным счетом ничего не делал. Просто ходил в школу, жил обычной жизнью. Когда поступил в институт, попробовал выступить на сцене и обнаружил, что не умею то, что умеют все остальные мои ровесники. Впервые узнал, что на сямисэне нужно специально учиться играть, и пошел учиться. Обычно направляют родители, потому что ребенок еще ничего не знает. Но дело в том, что у отца до того, как дед начал его обучать, появился другой учитель. Это было во время войны. Мой отец родился в Киото. Актеры из Токио приехали в эвакуацию в Киото, поэтому здесь оказалось очень много удивительных людей, актеров. Вот среди них и был человек, который взял отца в ученики. Наверное, поэтому мой отец не учил меня: он просто не знал, как это делается. Мне исполнилось 20, а я ничего не знал о профессии, с ролями ничего не получалось.
— Поэтому пришлось вдвойне заниматься, чтобы догнать остальных?
— Мне пришлось учиться и узнавать, что такое спектакль, уже играя на сцене. Запоминал и учился во время репетиций. Я не хотел такого же для своего сына. И я с самого раннего возраста стал давать ему все подряд. Мне неважно было, удержит он в 4 года сямисэн или нет. Все подряд ему давал. Я считал, что если он это возненавидит, то и пусть возненавидит, если у него переходный возраст, то пусть так и будет. Но он все полюбил. Возможно, сейчас он больше любит именно игру на музыкальных инструментах, чем сцену.
— С какого возраста вы стали обучать своего сына?
— Танцу, игре на сямисэне и маленьком барабане с трех лет.
— И сколько часов в день?
— Ну что вы (смеется)! Он не занимался по несколько часов в день. Три раза в месяц где-то.
— Чтобы он не возненавидел это?
— Да нет, я думал как раз, что если возненавидит, то и пусть.
— Не насильно его учили?
— Думаю, как раз насильно. А как же (смеется)! Забавно, что он же начал с детского сада играть на сямисэне, и его друг тоже захотел с ним вместе заниматься. Детсадовцы, представляете! Они приходили из детского сада и учились играть на сямисэне. Сейчас этот друг работает в фирме, но очень хорошо играет на сямисэне до сих пор, не бросил. А со старших классов школы сын захотел участвовать в спектаклях Кабуки, и я стал его включать.
— Как вы выбираете путь актера Кабуки? У вас есть возможность сделать другой выбор или все предопределено?
— У меня не было желания становиться кем-то еще. Представьте, все думают, куда пойти работать после института, а у меня уже рельсы проложены. Рельсы профессии актера Кабуки. Мне остается только решить, встану я на эти рельсы или нет. Но я понимал, что если встать на эти рельсы, то мало не покажется (смеется). А у брата сложилось еще невероятнее. Он вплоть до конца института занимался гольфом. Из 365 дней 360 дней играл в гольф. Сплошной гольф. А потом, после института пришел в мир Кабуки, как в фирму устроился. Моя мама одно время была политиком (Тикагэ Оги, японский политик, пять раз избиралась депутатом в верхнюю палату японского парламента, в разные годы была министром транспорта, министром строительства, стала первым министром государственных земель, транспорта и туризма — ред.). И все говорили, что если в семье политика два мальчика, то кто-то из них должен будет стать политиком. Но брат тоже стал актером Кабуки.
— То есть это исключительно по своему желанию?
— В конечном счете — да. Просто если заставить кого-то пойти по этому пути, то это будет написано у него на лице. Это не та профессия, которой можно заниматься через силу. Иначе обязательно на лице будет написано: "Как я ненавижу это все!" и зрители все увидят: "А этот-то играет через силу, ненавидит все это!" (Смеется).
— Существует представление, что в Кабуки очень сильна традиция. Как хранят традиции в Кабуки?
— Возможно, где-то сидит мысль, что это нельзя утерять, но специально никто не предпринимает усилий для сохранения какой-то традиции, я думаю. Скорее есть мысль о том, что если я этого не сделаю, не повторю, то оно будет утеряно. Это и можно назвать традицией. Но актеры прежде всего думают о себе, о своей игре. Можно даже сказать, что актеры легко относятся к тому, что у них не будет преемников. Мой прадед был таким. Он совершенно не думал о том, что кто-то должен за ним последовать или что нужно кому-то передать что-то.
Просто актер смотрит, ему нравится игра и он сам это повторяет. Это само собой происходит. Хотя есть и такое, что кто-то является чьим-то преемником, наследником и именно поэтому наследует его приемы. Но это не всегда так. У нас это и в игре, и в повторении того, что видишь, и этим связаны поколения. Никто этого не объясняет, хотя есть дома, где передают четкую форму игры по наследству. Но все равно, если актер хочет оставить свое имя в истории, то в его игре появится его собственный оттенок и цвет. И это остается, становится традицией, и кто-то это видит и хочет повторить, вот из этого вырастает традиция.
— Ваша роль в одном из спектаклей, который вы везете в Россию, почти без слов. А во втором основа — это танец. Какие трудности вы испытывали при исполнении каждой из этих ролей? И на что вы хотели бы обратить особое внимание российского зрителя?
— Спектакль "Кэйсэй Хангонко" идет первым. Это супружеская любовь как она есть. Любовь мужа и жены. Я не все могу рассказать, чтобы не раскрыть все карты, но там же происходит невероятное. Чудо там происходит. В этом суть, но на самом деле суть в супружеской любви. Не было бы любви, не случилось бы и чуда. Герой, возможно, просто бы погиб. Я был бы очень рад, если бы это смогли почувствовать российские зрители. Спектакль "Ёсинояма" — это просто красиво. Самое трудное для понимания, наверное, это поединок. Доспехи и шлем, длинные мечи незнакомы российскому зрителю. Мы думаем, что мой персонаж — слуга, а это лиса-оборотень. Если российские зрители смогут и в это проникнуть, я буду очень рад. Мне было бы приятно, если бы российские зрители получили удовольствие от спектакля и уходя говорили: "Хорошо, что мы это увидели!"
— Мне можно написать о том, что слуга — это лиса на самом деле? Или это интрига спектакля, которую нужно держать в тайне?
— Ммм… Неоднозначно это, так просто и не скажешь (смеется)! Хотя кто-то может сказать, что я больше похож на енота тануки, а не на лису (в японском фольклоре тануки так же, как и лиса, часто выступают в роли оборотней и помогают или вредят людям, но если лиса хитра и изящна, то енот тануки часто изображается неповоротливым увальнем — ред.) В любом случае я буду рад, если зрители это почувствуют и поймут. Пусть в конце они скажут: "Как это было красиво!" Этого достаточно.
