МОСКВА, 16 июн — РИА Новости, Павел Гайков. Одним из почетных гостей и членов жюри завершившегося в Сочи фестиваля "Кинотавр" стал Евгений Гальперин. Этот композитор российского происхождения живет и работает во Франции, его музыку можно услышать в фильмах Люка Бессона и Асгара Фархади, в "Голодных играх", в "Битве за Севастополь" Сергея Мокрицкого и в "Нелюбви" Андрея Звягинцева. В интервью РИА Новости он рассказал, как впервые влюбился в кино, прогуливая школу, и как "вслепую" сочинял музыку для "Нелюбви".
— Евгений, у вас потрясающая фильмография, в которой есть и несколько проектов с участием Роберта Де Ниро. Удалось с ним пообщаться?
— Если можно считать общением, когда человек с трясущимися коленями пытается выговорить два-три слова актеру, которого он всю жизнь любит и уважает, то да. А по-настоящему — нет. Но это неважно. Мне интересны его персонажи. Де Ниро — самый универсальный актер в истории кино, он может быть кем угодно и при этом всегда остается собой. А какой он человек, я не знаю, но это совсем другая тема.
Я работал с Де Ниро сначала в фильме "Малавита" Люка Бессона и совсем недавно — в картине Бари Левинсона "Лжец, великий и ужасный". Левинсон — легендарный американский режиссер, который сделал "Человека дождя", "Доброе утро, Вьетнам", "Спящих" и много других знаковых фильмов. Ему уже 74 года, а у него в работе — восемь проектов. Он фантастический трудоголик, как и все в Голливуде. И между прочим, многие американские журналисты отметили, что Де Ниро сыграл у Левинсона свою лучшую роль за последние 15 лет, снова сыграл по-настоящему.
— С чего вообще начиналась ваша любовь к кино?
— В конце 80-х я учился в обычной школе на окраине Москвы, в Бибирево. Для 14-летнего пацана жизнь была довольно жесткая: постоянные разборки, драки во дворах и в школе, я носил с собой в портфеле кирпичи, чтобы отбиваться. Особенно тяжело стало, когда мои одноклассники добрались до классного журнала и увидели, что я еврей. Тогда это писалось. Кто-то объявил меня своим кровным врагом и предателем, кто-то, наоборот, стал меня защищать. Все это странно, особенно если учесть, что родился я в Челябинске, а не в Израиле. Драки утомляли своим однообразием, поэтому я начал прогуливать школу и ходил в кино.
То, что кинотеатр стал моим убежищем, думаю, тоже сыграло свою роль. Когда мы смотрим фильмы, мы оказываемся как бы вне времени. Мы становимся бессмертны: что бы ни происходило в фильме, с нами все равно ничего не случится. Я, кстати, думаю, что по схожим причинам люди любят слушать одну музыку по многу раз. Музыка тоже работает по своему временному кодексу, и чем больше мы знаем ее, тем больше ощущение безопасности.
— Я слышал, что некоторые композиторы относятся к своим коллегам из мира кино с пренебрежением — мол, это слишком несерьезно. Это так?
— В консерватории в Париже у меня был педагог, у которого были твердые понятия обо всем на свете. Когда я только поступил, он мне сказал: "Слышал, вы там направо-налево занимаетесь, пишете музыку к кино". И я ответил, что не направо и не налево, а прямо занимаюсь этим. "Но вы понимаете, что это проституция?" — возмутился он. "Что ж, видимо, я люблю проституцию", — ответил я.
Такие мнения действительно встречаются, хотя сейчас уже все реже и реже. Многие гениальные композиторы писали музыку к кино, включая Шостаковича для "Короля Лира" и Прокофьева для фильмов Эйзенштейна. Язык не поворачивается назвать их работы "саундтреком". Это гениальная музыка!
Но, конечно, история кино знает и менее выдающихся композиторов. Сама по себе задача написать музыку под картинку не такая сложная. В среднем коммерческом кино часто можно услышать работы композиторов, которым нечего сказать миру. Хорошего всегда мало, и это большая радость встретить что-то великое.
А кроме того, радость от чувства презрения к тому, кто занимается чем-то другим, распространена у нас повсеместно, не только в музыке. В среде композиторов, например, есть два лагеря: неоклассиков, которые пишут тональную музыку, и авангардистов, занимающихся атональной музыкой. И они тоже воюют друг с другом.
— Во время вашего мастер-класса на "Кинотавре" вы говорили, что писали музыку к фильму "Нелюбовь" Андрея Звягинцева, совершенно не видя отснятого материала, зная только сюжет. Объясните, как такое возможно?
— У меня такого не было никогда. Я знаю, что Теренс Малик для "Древа жизни" также просил французского композитора Александра Депла писать без картинки. И тот написал полтора часа музыки, из которых в итоговый фильм вошло 15 минут. Я написал примерно 25 минут, из них в фильм вошло 17.
У меня тогда был такой период в жизни, когда мне просто хотелось свободно писать музыку. А Андрей не хотел показывать мне картинку, чтобы я не писал музыку под нее и не был от нее зависим. Он даже сценария не дал прочитать. Он привык работать с музыкой так, чтобы она лежала перед ним, а он брал по чуть-чуть отовсюду. Словом, у меня была полнейшая свобода, и я решил, что если музыка не подойдет Андрею, то я просто включу ее в свой альбом и выпущу отдельно.
— Чем вы вдохновлялись?
— Я начал представлять, что происходит в голове родителей, которые разводятся, продают квартиру, испытывают стресс из-за возможной потери работы. И вдруг все это уходит на второй план, и все твои мысли сводятся только к одному — найти своего ребенка… У тебя только одна мысль, а значит, одна нота, один аккорд, один ритм. Так я начал делать композицию "11 циклов ми". Мне было интересно понять, можно ли сделать музыку только с одной нотой и одним ритмом. Естественно, она потом развивается и уходит в свой космос, но начинается только с одного аккорда и опирается в дальнейшем только на него. Это была интерпретация идеи вечного поиска и реинкарнации.
Известно, что у слепых развиваются особые способности. Также и я, погружаясь в историю без картинки, пропускал через себя чувства и смыслы. И где-то, в каком-то астрале, все срослось. Мы поменяли три секунды в конце — и все. Конечно, мне помогло знание фильмов Андрея, это один из моих самых любимых и близких режиссеров. И это стопроцентно соответствовало тому, что мне интересно и что я ищу.
