Павел Гайков, обозреватель МИА "Россия сегодня"
Что общего у "Гарри Поттера", "Чужого", блокбастеров Спилберга и "Безумного Макса"? В каждом из этих фильмов можно отыскать наследие великого советского режиссера и теоретика Сергея Эйзенштейна. C 1 февраля в Москве в кинотеатре "Каро Атриум" раз в неделю можно увидеть фильмы Эйзенштейна и обсудить их с известными киноведами и кинокритиками. И это не просто редкая возможность посмотреть культовое кино на большом экране и в хорошем качестве.
Будучи гением и полиглотом, свободно изъяснявшимся на английском, немецком и французском, Эйзенштейн не слишком стремился к тому, чтобы его теоретические открытия были доступны массам — в отличие от его фильмов, которые, в соответствии с ленинским тезисом, должны быть "поняты народом". Можно прочитать все шесть томов его сочинений, но без обсуждений со специалистами понять их будет непросто.
Эйзенштейн если не изобрел, то, по крайней мере, теоретизировал основы любого современного фильма. И это не преувеличение. Его открытия и идеи можно обнаружить в каждой современной картине — от голливудского блокбастера до авторского кино.
Некоторые приемы Эйзенштейна зрители видели на экране много раз, не задумываясь об их происхождении. Найти эти изобретения в современном кино РИА Новости помог куратор цикла показов Эйзенштейна, лектор Московской школы кино Всеволод Коршунов.
"Ожившие" фотографии — в "Гарри Поттере"
Всеволод Коршунов: "Кто знает, когда это придумано? В истории кино со словом "первый" все сложно: множество ранних фильмов просто не сохранилось, поэтому я говорю не "первый", а "точка отсчета". Но именно в первом полнометражном фильме Эйзенштейна "Стачка", который вышел в 1925 году, прием "ожившей фотографии" использован наиболее ярко. Других более ярких и ранних остроумных и даже хулиганских примеров "оживления" фотографий в кино я не знаю".
Часть вместо целого — в "Психо" и "Чужом"
Всеволод Коршунов: "Сегодня на этом приеме строится вся индустрия фильмов ужасов: чем меньше мы показываем чудовище, тем страшнее. Таким образом Эйзенштейн приглашает зрителя в соавторы, позволяя ему "дорисовывать" экранную действительность. Особенно активно режиссер использует этот прием в "Броненосце "Потемкине"". Он не показывает смерть судового врача — вместо этого мы видим в кадре очки, запутавшиеся в снастях.
Хичкок строит на таком приеме знаменитую сцену убийства главной героини фильма "Психо": мы видим только детали, нож и лицо Мэрион Крэйн — все остальное додумываем сами. Так же работает и Ридли Скотт в "Чужом". Он долго не показывает самого монстра, зритель не понимает: то ли это три стадии жизни одного существа, то ли три разных монстра.
Как только мы разбираемся в этом, нам становится уже не так страшно. Иногда мы так и не узнаем до конца, кто же был источником всех несчастий главных героев — так устроен, например, фильм "Монстро" Джей Джей Абрамса.
Цветовой контраст — в "Безумном Максе"
Всеволод Коршунов: "В своей статье "Не цветное, а цветовое" Эйзенштейн говорит о том, что цвет должен нести свою драматургию в фильме. Даже в черно-белом "Александре Невском" культурно-исторические значения черного и белого цветов переосмыслены: черные — хорошие, русские воины, белые — католические священники и псы-рыцари, которые мучают наших младенцев.
Именно после Эйзенштейна авторы начали задумываться о цветовой композиции и драматургии. Сегодня в Голливуде очень популярно выстраивать изображение на ярком контрасте оранжевого и синего. Как-нибудь обратите на это внимание — такие сцены есть почти в каждом большом голливудском фильме. Подходящие примеры легко найти, допустим, в фильме "Безумный Макс: Дорога ярости" — даже его постер основан на этом контрасте".
Тональный монтаж — в "Списке Шиндлера"
Всеволод Коршунов: "Монтаж изобрел не Эйзенштейн. Считается, что первую монтажную склейку сделал Мельес, но Эйзенштейн был первым, кто осмыслил и разработал свою типологию монтажа, ставшую сегодня азбукой кино. Допустим, тональный монтаж строится по доминанте кадра, в том числе эмоциональной. Самый известный пример — из фильма "Броненосец "Потемкин"": сначала мы видим туманы над Одессой, затем — переход в город, где все грустят по погибшему Вакулинчуку.
В основе тонального монтажа могут быть цвет, диагональ, вертикаль и так далее. Тональный монтаж очень любит Спилберг, его примеры есть в каждом фильме. Например, в начале "Списка Шиндлера" есть кадры: камера движется вниз и затухающая свеча сменяется дымом паровоза. Вертикаль к вертикали, дым к дыму".
Интеллектуальный монтаж — в "Голом пистолете-2"
Всеволод Коршунов: "Самый высокий уровень монтажа по Эйзенштейну — интеллектуальный. Это монтаж метафор, ассоциаций. В те времена его вообще мало кто понимал, а сегодня кино без него немыслимо. Не связанные друг с другом напрямую, но поставленные рядом кадры вызывали у зрителя неожиданные ассоциации.
С помощью интеллектуального монтажа режиссер вовлекал зрителя в увиденное на экране — и именно в этом он видел одну из своих задач. Смешная, хоть и редуцированная версия интеллектуального монтажа есть в эротической сцене в фильме "Голый пистолет-2": все элементы показаны через ассоциацию.
