В субботу, 15 ноября в Венской государственной опере состоялась премьера новой постановки оперы Модеста Мусоргского "Хованщина", которую театр считает одним из центральных событий сезона, несмотря на то что постановка была неоднозначно принята венской критикой и публикой. Режиссером-постановщиком спектакля выступил всемирно известный российский режиссер, народный артист РФ Лев Додин, который редко ставит оперы. Художником-постановщик — Александр Боровский. За пультом стоял один из самых признанных сегодня в мире дирижеров Семен Бычков.
Накануне премьеры корреспондент РИА Новости в Вене Андрей Золотов побеседовал с Львом Додиным о "Хованщине" и соотношении режиссера и дирижера в музыкальном театре.
— Лев Абрамович, подавляющее большинство российской публики знает вас не просто как режиссера драматического театра, а прежде всего как режиссера своего театра — Малого драматического в Петербурге. Оперы вы до недавнего времени в России не ставили — предстоит постановка "Пиковой дамы" Чайковского в Большом театре в начале будущего года, которая должна стать вашим первым оперным спектаклем в России. В чем отличие работы режиссера-постановщика в музыкальном и в драматическом театре?
Вообще в понятии "музыкальная драма" всегда вопрос: что главное — прилагательное или существительное? Мне кажется, что все же существительное всегда важнее. Для меня драма важнее всего, и поскольку в драме я пытаюсь заниматься главным образом смыслом, то и в опере для меня главное — смысл. Поэтому я так редко соглашался ставить оперы и довольно внятно отбираю то, что я соглашаюсь делать. "Электра", "Саломея", "Пиковая дама", "Леди Макбет Мценского уезда" и теперь "Хованщина" — это не только вершины оперы, но это для меня еще и очень живые темы.
Иногда это удается в опере, иногда не удается. Все зависит от того, какая компания артистов собирается. К сожалению, в сегодняшней оперной индустрии все реже есть возможность участвовать в отборе артистов. Когда я работал с Клаудио Аббадо, мы отбирали артистов вместе. Когда мы работали с Бычковым над первым вариантом "Пиковой дамы", мы отбирали артистов вместе. Когда мы работали с Бычковым над "Леди Макбет Мценского уезда", мы выбирали часть артистов вместе. Сегодня, поскольку все планируется задолго и возникла оперная индустрия, меня приглашают и уговаривают за два-три года, а с артистами подписаны контракты уже за пять лет. И это, на мой взгляд, чистый кошмар. Это одна из причин, почему я все реже этим занимаюсь и каждый раз даю себе слово больше этим не заниматься. Поэтому после "Пиковой дамы" в Париже (первая редакция — 1999 год, последняя — 2012 год — ред.) у меня был довольно длительный перерыв. Каждый раз соблазняет какое-то обстоятельство, настойчивость театра. В данном случае — моя дружба и очень нежное отношение к большому музыканту и замечательному человеку Семену Бычкову.
И, конечно, привлекает сама опера "Хованщина" и история, которая там существует, которую почти никогда не замечают. Всем кажется, что это написано таким стилизованным старорусским языком, и все не очень вдумываются в то, что, собственно, им говорится. А он на самом деле легко переводится, и довольно жесткий смысл проявляется. Для этого не надо его в буквальном смысле переводить на новый русский язык. Надо осознать, что говорится.
Это не так просто. Много времени на репетициях ушло на то, чтобы объяснить артистам, в чем, собственно, дело, почему это похоже на то, о чем говорят сегодня в том числе сегодняшние политики, почему и сегодня так разговаривают с народом. Если учесть, что все артисты, кроме одной, не знают русского языка, то им вообще дьявольски трудно.
Хотя иногда не знающие русского языка способны понять больше, чем русские. Не потому, что они умнее, а потому, что у них нет штампов восприятия. У русского певца часто текст, как говорил Станиславский, на языке, и осмыслить его, когда он приклеен к языку, очень трудно.
Когда я ставил первый раз "Электру", Аббадо был директором Зальцбургского фестиваля, и мне удалось добиться двух с половиной месяцев работы для оперы, в которой нет хора. Это по тем временам рекорд. А по нынешним временам это вообще невозможно себе представить. Время сокращается, размеры опер увеличиваются, и возникает чувство неудовлетворенности, потому что удается не все, что хотелось бы. Хотя иногда кое-что удается. Впрочем, Аббадо собрал великую команду великих музыкантов: Дебора Поласски, Карита Маттила, Ферруччо Фурланнетто, Марьяна Липовшек.
Я до сих пор отказывался что-либо делать в опере в России, потому что у меня в России свой театр и соединить одно с другим очень трудно. С другой стороны, в России, особенно по отношению к великой русской опере, сложились, к сожалению, слишком привычные и слишком штампованные представления, и преодолеть их очень непросто. Встреча с такими большими певцами и артистами, как Владимир Галузин, Лариса Дядькова, Ольга Гурякова, меня вдохновила. Когда же встречаешься с певцами, которым трудно стать артистами, это убивает желание ставить оперу, долго не хочется к этому возвращаться.
Но то же самое и в драматическом театре. Ведь до того, как возник МДТ — Театр Европы, я довольно много скитался по разным театрам. Когда вспоминаешь об Иннокентии Смоктуновском или Олеге Борисове, для меня это мой театр. А когда я вспоминаю о целом ряде работ, то понимаю, что превратить чужой театр в свой почти невозможно, если ты не встречаешься с большим талантом или гением. Потому что именно большие таланты и гении готовы всегда учиться и развиваться. Чем меньше талант, тем больше амбиций, больше самоуверенности и тем меньше возможности что-то сделать новое.
— Вы сказали, что в опере, как и в драматическом произведении, вас больше всего интересует смысл. В чем смысл "Хованщины"?
— Мусоргский все же великий композитор и талантливый автор текстов, поэтому если ответить просто и однозначно, получится довольно плоско. Но, во-первых, в "Хованщине" есть определенное угадывание кода русской истории, связанного совсем не только с тем квазиисторическим временем, в котором написано это произведение. Квазиисторическим потому, что на самом деле он соединил в один сюжет события, которые происходили на протяжении века.
Так что, во-первых, это на самом деле художественная история. А во-вторых, мне кажется, что этот концентрат российской истории, как все концентрированно-российское, чрезвычайно универсален. Написанная на сугубо российском материале, она вырастает до всеевропейской и общечеловеческой трагедии. По сути для меня это русская античная трагедия.
— Что в ней современно?
— Все вожди выступают от имени определенной идеологии. Иногда даже верят в эту идеологию, считают, что она самая народная и самая лучшая. Они за нее вступают в борьбу, тянут в эту борьбу других, которыми очень легко манипулировать. И незаметно почти всегда эта борьба за идею
перерастает в элементарную борьбу за власть. Где идея, а где борьба за власть, становится трудно понять. В результате цель всегда оправдывает средства, а средства незаметно полностью меняют цель. И эта борьба всех со всеми — каждый под каким-то знаменем, а на самом деле, как выясняется, в борьбе честолюбий, амбиций и политической власти — как мне кажется, чрезвычайно актуальна. Так же, как и простота манипулирования народом, который уже давно и чаще всего является не субъектом истории, а объектом манипулирования. Мы можем вспомнить и проблемы сталинизма, и проблемы гитлеризма, и то, что недавно происходило на площади Тахрир в "арабской весне", когда в результате все борются со всеми, в какой-то степени то, что происходило на Майдане, в какой-то мере то, что происходило в Москве на Болотной площади, — примеры можно множить бесконечно. Что такое фанатизм и что такое секта — будь это традиционная большая религия или экзотические культы, которые не раз совершали коллективные самоубийства? Это все очень знакомо.
Если это хоть в какой-то мере выразить, то "Хованщина" становится универсальной историей. Поэтому мы ничего не делаем в исторических костюмах. Во-первых, потому что никто не знает, что такое исторические костюмы — они всегда псевдоисторические. Но и не делаем в подчеркнуто современных, потому что, на мой взгляд, это всегда уменьшает масштаб музыки. Мы пытаемся найти такое пространство трагедии и такие костюмы, которые могли бы быть и вчера, и сегодня — словом, всегда.
— Что для вас Мусоргский как драматург, а не только как композитор? Честно признаюсь, что мой личный опыт первого знакомства с "Хованщиной" заключался в том, что я вообще не понял, что там происходит.
— Мой первый опыт точно такой же. Но я повторюсь: Мусоргский выступает в "Хованщине" как абсолютный автор. Он выражает себя наиболее полно — не столько свои взгляды, сколько свое ощущение истории. При всей гениальности "Бориса Годунова" он в какой-то мере обслуживает Пушкина. А у Пушкина все же превалирует некая гармония в самой трагической истории. Хотя Мусоргский был по своим убеждениям славянофил, но, как всегда бывает у гениев, когда они пишут публицистические статьи или разговаривают друг с другом, это одно, а когда они начинают сочинять, то работают не их теоретические убеждения, а их гений. Иногда этот гений автора говорит что-то противоположное пристрастиям и убеждениям автора-человека. И Мусоргский, очень любя русский народ, любя и зная русскую историю, по-своему, вроде бы коряво выразил очень жесткое ощущение трагизма русской истории. Я бы сказал, что корявость текстов Мусоргского есть художественный способ передачи корявости трагедии
русской истории. Поэтому "Хованщина", на мой взгляд, говорит нам больше о сокровенном трагизме русской истории, чем даже "Борис Годунов".
Даже если знать музыку — замечательную музыку, то все же в соединении с неразобранными словами она превращается в некое псевдонародное действо, чаще всего в лубок — матрешечные краски, золоченые купола Кремля и так далее. А все не клеится! Или все это псевдоосовременивается, но все равно не клеится! Потому что при чем тут любовь, при чем тут Марфа, при чем одно, при чем другое? А если попытаться разобраться в этой истории как мы разбираемся в пьесе, то оказывается, что она на самом деле очень связная и имеет довольно точное развитие! Но для этого надо внимательно читать и внимательно думать. Потому что какой-нибудь напев Марфы воспринимается как красивая лирическая народная песня. А если мы вслушаемся в музыку и прочитаем внимательно текст, то это полный чувственности крик почти цветаевской страсти. Там есть тема огня, свечи, то есть, с другой стороны, почти пастернаковское "свеча горела на столе", где "сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье".
Конечно, прорваться к этому очень трудно, потому что много штампов. Марфа — совсем не просто русская народная женщина, которая обладает таинственным даром предвидения, одновременно любви. Она ведь уничтожает того, кого любит и ведет его на огонь, хотя он, по-видимому, совсем идти туда не хочет. То есть там, если начать задавать вопросы, появляются некие ответы — или новые вопросы. Вся беда в том, что мы вообще все больше отучаемся задавать вопросы — и своей жизни, и своей действительности, и в литературе и в театре.
— А что вы можете сказать о таком персонаже, как Шакловитый? Есть теория, что его знаменитая ария "Спит стрелецкое гнездо" — это авторское высказывание Мусоргского.
— Шакловитый всегда остается загадочным, недоговоренным персонажем. Но мне кажется, что он один из реальных и довольно страшных борцов за власть. Ведь он все время молится о том, чтобы Россия получила достойного избранника. Обычно когда мы говорим, что кому-то или чему-то нужен достойный избранник, достойнее себя самого нам представить трудно. Его молитва проникновенна и страшна в то же время. Обратите внимание: по ходу сюжета он сталкивает всех со всеми.
— Вы сказали, что вас Семен Бычков завлек участвовать в этой постановке. Отношения режиссера и дирижера в опере — это большая тема. Когда-то считалось, что главный человек — это дирижер. Потом стало считаться, что главный человек — это режиссер. Как это у вас с Бычковым?
Это довольно редкие случаи. В основном это вопрос взаимопонимания, взаимного внимания, иногда взаимного компромисса. С одной стороны, хороший дирижер может многое объяснить тебе про музыку, и этим ни в коем случае нельзя пренебрегать. А с другой стороны, как это ни нахально звучит, режиссер может очень многое объяснить дирижеру про смыслы, которые способна выразить музыка. Это общение. У меня есть яркие примеры такого общения — с Аббадо, с которым мы три недели работали до начала репетиций. Он пригласил меня к себе на Сардинию, мы сидели над партитурой, он объяснял мне какие-то вещи про музыку, я ему пытался доказать какие-то вещи про содержание. И для меня был целый ряд открытий, и, не скрою, для него был целый ряд неожиданостей. Потом в работе это иногда непросто притиралось, но он присутствовал практически на всех репетициях — два с половиной месяца он был рядом со мной. Это превращает работу в действительное соавторство.
Замечателен опыт работы и с Семеном Бычковым. Много лет назад мы сочиняли с ним во Флоренции "Леди Макбет Мценского уезда", и это были для меня счастливые дни. Потом в Амстердаме мы рождали первый вариант "Пиковой дамы" и опять же делали это с радостью. Семен и в этот раз присутствовал на репетициях с первого дня, когда я рассказывал артистам какой-то общий замысел, показывал макет. Это то, что многие дирижеры обычно не слушают и немножко презирают. Семен был с нами на всех режиссерских репетициях притом, что в другое время занимался музыкальными. Очень позитивный опыт работы был у меня с Владимиром и Дмитрием Юровскими. А был и печальный опыт, когда мы с дирижером два раза сказали друг другу "здрассте" и два раза "до свиданья", и это был, конечно, кошмар.
— Постановка "Пиковой дамы", которая предполагается в Большом театре, — это будет перенос или новая постановка?
— Это вообще большой риск. Я на это согласился только потому, что огромную энергию проявил (директор Большого театра) Владимир Урин, с которым мы давно дружим и которого я очень уважаю. Никакого переноса в буквальном смысле быть не может, потому что даже если ты делаешь то, что ты уже ставил, и сохраняешь основные параметры в тех же декорациях, все равно это надо родить заново. Иначе это будет просто плохой оттиск с лучшего или худшего оригинала. Удастся ли еще раз родить уже рожденное или это окажется плохим оттиском — самый тревожный вопрос. Но, может быть, главной причиной этого решения стало то, что в этой "Пиковой даме" Владимир Галузин играет как большой драматический артист. Мне показалось, что обидно не дать это увидеть российскому зрителю.
Но я только в Париже пять или шесть редакций "Пиковой дамы" сделал — спектакль вошел в репертуар L'Opera Bastille. С каждой редакцией что-то уточнял, что-то углублял, и только с последней редакцией два года назад мне показалось, что что-то основное начало получаться. Только поэтому я и согласился на это рискованное дело. Потому что дома сделать то, что ты никогда дома не делал, — это большая авантюра.
