Наталия Григорьева
Режиссеру Ксавье Долану исполняется 25 лет. "Кино-вундеркинд", как прозвали его журналисты, родился в 1989 году в Монреале в семье актера Мануэля Тадроса, с ранних лет снимался в рекламе, в 16 бросил школу и взялся за написание сценария по мотивам собственной недолгой жизни, который к своему 20-летию превратил-таки в дебютный фильм. Премьера состоялась на Каннском кинофестивале, где Ксавье с тех пор желанный и постоянный гость – за пять лет в большом кино он снял четыре картины и вырос в наших глазах из любующегося собой синефила с модной прической в думающего кинематографиста с чувством юмора, самоиронией и не менее модной прической. Об эволюции кино Ксавье Долана – в материале проекта Weekend.
Своего первого героя – Убера из драмы "Я убил свою маму" (J'ai tué ma mère) — Долан не просто списал с себя, но и сам сыграл. Фильм, принесший режиссеру один из призов Канна-2009, повествует об отношениях 16-летнего мальчика с матерью. Он – юноша тонкой душевной организации, художник и, судя по всему, талантливый писатель, с камерой в руке и портретом Ривера Феникса на стене. Она – одинокая женщина, любящая платья с люрексом, торшеры тигровой расцветки и телевизионные ток-шоу. И своего сына – только сказать об этом никак не решается. Он же в свою очередь рассуждает о любви-ненависти к маме в черно-белых монологах, то и дело прерывающих основную сюжетную линию, которая по сути – рассказ о взрослении, переходном возрасте и подростковом бунте по программе вранье-побег из дома-секс-наркотики-ругань. В мыслях Убер даже видит мать, лежащую в гробу, на самом же деле никто не умирает, даже разбитая в порыве ярости гора тарелок с безвкусно нарисованными подсолнухами или же беспорядок в комнате с выпотрошенными ящиками комода и разбросанным постельным бельем – не более чем фантазия. О том, как они любят друг друга знает только зритель – из тех самых монологов, записанных Убером-Доланом на любительскую камеру и из одной фразы, произнесенной матерью вслед уходящему сыну. "А что, если я завтра умру", — бросает юноша. "Значит, и я умру завтра", — шепчет мать так, чтобы он не слышал.
После "Я убил свою маму" Долана небезосновательно прозвали "королем самолюбования". Его в кадре его же фильма много — эстетские крупные планы выхватывают то пухлые губы, то длинные ресницы, то кудрявую челку, спадающую на один глаз. Полюбоваться, признаться, есть чем, но 20-летний Ксавье, как и подобает в его возрасте, слишком серьезен по отношению к себе — и к своему фильму, который изобилует выверенными кадрами и кино-цитатами, отсылающими к французской "новой волне". Возлюбленного Убера зовут Антонен Рембо (Антонен Арто + Артюр Рембо), на его стене — плакат еще одного погибшего на взлете кино-идола, бунтаря Джеймса Дина, оба они явно любят "400 ударов" Трюффо и занимаются любовью посреди комнаты, которую до этого раскрасили "под Поллока". Долан упивается и увлекается литературными и прочими культурными аллюзиями и метафорами. Совершенство формы немного режет глаз и кажется не до конца осмысленным. Однако, местами выходит пронзительно, оттого, что в основе все же личное переживание режиссера — правильный и честный ход. Когда начинаешь снимать кино в 20 лет, снимать нужно о том, что знаешь наверняка — будь то вынужденный каминг аут (Ксавье Долан, как и его герой, — гей) или все те же "400 ударов" Франсуа Трюффо, подарившие фильму Долана открытый финал на берегу океана.
Последовавшие "Воображаемые любови" (Les amours imaginaires) стали логическим продолжением, где чуть повзрослевший герой Ксавье разбирается со своей, штрихами обозначенной в "Маме", сексуальностью. Снимает Долан про тот возраст, в котором живет сам, и для своих ровесников, ну или для всех желающих вспомнить, как это было. Нехитрая история с поправкой на нетрадиционную сексуальную ориентацию – Мари (Монья Шакри) и Франсис (Долан), девушка и ее друг-гей, влюбляются в общего знакомого Николя (исполнитель этой роли Нильс Шнайдер появлялся в эпизодической роли в "Я убил свою маму"). Фабула не столь важна, как и мысли о том, выдержит ли дружба испытание страстью. Видеополотно Долана, вновь состоящее из музыкальных — от Далиды до The Knife — и визуальных цитат, которыми канадский режиссер упорно вписывает себя в мировой кинематограф, призвано показать эмоциональную сторону вопроса.
Спустя еще два года, в 2012, Долан повез в Канн свою третью ленту "И всё же Лоранс" (Laurence Anyways), отличительной чертой которой стало отсутствие в кадре самого режиссера – главные роли исполнили любимец Франсуа Озона Мельвиль Пупо и Сюзанн Клеман, которую можно было видеть в роли в учительницы в "Я убил свою маму". Если быть совсем уж точными, то Ксавье все же появляется на экране — как выхваченное из толпы на долю секунды лицо. Эта жертва оказывается ничтожной по сравнению с тем, как смело 23-летний режиссер берется за жизнеописание людей на поколение, а то и два старше, впервые отказываясь от автобиографичности и ступая на почву правдивой истории, случившейся с кем-то другим.
1989 год. Лоранс (Пупо) — преподаватель литературы и одаренный поэт, его девушка Фредерик, она же Фред (Клеман) — помощник режиссера с ярко-рыжими волосами и выбритыми висками. Вместе они катаются на машине, сочиняют стихи и составляют бесконечный "список вещей, которые уменьшают удовольствие". В день своего 35-летия Лоранс объявляет, что хочет стать женщиной. Непонятый коллегами и родителями, он ждет поддержки со стороны любимой — у Фредерик на то, чтобы принять решение, уходит 10 лет или два часа экранного времени.
Здесь, несмотря на революционные для самого Долана творческие шаги, становится очевидной сквозная тема его кинематографа и уже сформировавшийся, нравится нам он или нет, стиль. "Лоранс" — еще одна история о невозможной любви, которую поначалу легко спутать с остросоциальным высказыванием о проблемах транссексуалов, хотя и эта тема для Долана далеко не последняя по значимости. Не случайно он почти отказывается от пространных кадров-коллажей и присутствовавших в предыдущих работах метафоричных вставок в жанре видео-арта в пользу более прямолинейных эпизодов: начинается картина с длинного плана, во время которого мы со спины видим идущую по улице женщину — это Лоранс, на дворе 1999 год, а люди по-прежнему, не стесняясь, глазеют и отшатываются.
В "Лорансе" Долан сделал ставку на актеров – и не прогадал, такими выпуклым и трагическим в деталях вышел вышел у Пупо и Клеман рассказ о Лорансе и Фред. И за одно это стоит отдать должное Долану, профессионально растущему не по дням, а по часам: пусть даже эта разыгрываемая актерами высокая драма разворачивается в привычных вычурных интерьерах и снята рукой все того же одаренного 20-летнего эстета. Кажется, что увеличение возраста долановских героев на 10 лет не более, чем формальность: они любят наряжаться и ходить на костюмированные вечеринки, они по-юношески одержимы литературой, музыкой и друг другом, так, что можно бросить ребенка и убежать на остров с фотографии. Потому что этого ребенка еще и в планах нет. Примечательно, что "переодевая" своих привычных персонажей в одежду на размер побольше, Долан выхода для них так и не видит — зато так или иначе видит свет в конце тоннеля и разрешение, если не любовной драмы, то социального конфликта. Причем, какая ирония, руками теперь уже действительно своих ровесников, учеников Лоранса, которые спрашиваю о домашнем задании, а не о том, почему учитель пришел в платье.
В одном из прошлогодних интервью Ксавье Долан с упоением рассказывает о том, как открыл для себя Хичкока, и уверял, что на новый фильм картины мэтра никак не повлияли. Пусть совпадение, но последнюю на данный момент работу Ксавье можно с легкостью называть триллером в лучших хичкоковских традициях, "с блэкджеком" и саспенсом.
"Том на ферме" (Tom à la ferme), вопреки сложившейся традиции, впервые был показан не в Канне, а в Венеции, где претендовал на победу в основном конкурсе, но в итоге получил приз ФИПРЕССИ. Международная кино-пресса, кажется, сдалась и признала Долана большим режиссером, а не просто насмотренным мальчиком с киноаппаратом, который адаптирует для современной молодежи сюжеты Трюффо и Годара.
Из остальных нововведений: сценарий по одноименной пьесе квебекского драматурга Мишеля Марка Бушара и главный герой Том в исполнении выкрасившегося в блондина Долана. Он, как и прежние персонажи, сыгранные режиссером в своих фильмах, гей, но для него, в отличие от Убера и Франсиса, сексуальная ориентация становится главной проблемой, а вместе с тем и источником основного конфликта всего произведения.
Молодой человек приезжает в деревню на похороны своего трагически погибшего возлюбленного и знакомится с его семьей. Мать, тепло принимающая Тома как ближайшего друга, имеет ложные представления об интимной жизни покойного сына и одолевает мучительными вопросами о подружках, а брат, которому, напротив, известна правда, терроризирует гостя, превращая его в заложника, борясь тем самым с самим собой и подавляя собственные тайные желания.
От жестокости и побоев к болезненной привязанности и обратно – Долану с кажущейся легкостью удается держать зрителя в напряжении и в ожидании любой развязки, вариантов которой по ходу действия и знакомства с персонажами рождается великое множество. Сексуальное напряжение доходит до предела и выливается в самую подходящую, как оказывается, для этого форму – танго, где борьба двух мужских начал выражена в долановской эстетически безупречной форме. Танцуют, правда, в коровнике: в "Томе" персонаж Ксавье, за кадром наверняка живущий в раскрашенных "под Поллока" стенах с постерами Джеймса Дина и Ривера Феникса, перемещается в дикое, грязное и хаотичное пространство деревни, переобувается в резиновые сапоги и в итоге принимает роды у коровы. Не имея возможности вырваться, он сопротивляется поначалу, а потом начинает испытывать в каком-то смысле "стокгольмский синдром", симпатию к своему мучителю.
Градус напряжения Долан вновь снижает дозой самоиронии – теперь уже весьма уверенной и зрелой. Камера "смеется" и на типичными замедленными съемками, и над крупными планами — да и в диалогах проскальзывают шутки, лишающие действие серьезности, но не драматизма. История и впрямь нелепейшая, однако за ней – волнующие Долана и вполне достойные внимания темы — от нетерпимости до вновь невозможной любви.
