Композитор Александр Маноцков, много времени посвятивший работе в театре и кино, рассказал в интервью РИА Новости о том, что такое современный театр, и о своих сложных с ним отношениях. Беседовала Вера Копылова.
- Александр, в последнее время роль музыки, используемой внутри спектаклей современных режиссеров, явно меняется. Какие тенденции есть в этой сфере?
— Сейчас в театр "пошли" композиторы первого ряда: Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Николай Хруст, Алексей Сысоев, другие. И они как раз участвуют в таких работах, где от них требуется полное присутствие, а не служебная музыка. Вот интересно, как будет развиваться история, которую начал Сергей Невский в Центре Мейерхольда — он набрал группу молодых режиссеров и композиторов для проекта "Девяностые" в рамках студии Blackbox. Вот эти-то люди, надо полагать, и будут определять ближайшее будущее музыки в театре.
Сейчас все больше надобности в настоящей композиторской работе в театре. Пожалуй, Васильев с Мартыновым это во многом предвосхитили. Когда говорится "слушай, наконец, мой Реквием" — и играется Реквием Мартынова — вот это круто. Или когда "Каменный Гость" играется по очереди в разных стилях: как драмспектакль, как опера и как балет без музыки. Сейчас это становится неким проявлением "цайтгайст" ("дух времени" — прим. ред.). А спектакли в духе постгротовского, где все перемешано, актеры с режиссером сами сочинили музыку на репетициях и тому подобное — перестают цеплять.
- В чем сегодня задача современного театрального композитора, в том числе ваша?
— Я категорически не хочу быть "театральным композитором", который создает "сопровождение". Во-первых, это ведет к профессиональной деградации, если этим слишком много заниматься (а я в свое время именно что слишком много этим занимался), а, во-вторых, это противоречит природе вещей. Делать иллюстрацией то, что заведомо крупнее и первичнее того, что иллюстрируется, сущностно неправильно. Это трагедия, как известно, "произошла из духа музыки", а не наоборот, причем я говорю даже не об истории театра, а о метафизическом предшествовании. Есть, впрочем, способ эту проблему победить. Надо писать очень плохую музыку, и, кстати, если для человека это органично, то в этом нет ничего зазорного, и это тоже нужно уметь. Нельзя же запретить театр, в котором сцена, где говорят по очереди и страшно переживают, сопровождается душевной музыкой, которая усиливает эффект.
- Какой тогда вариант сотрудничества композитора и режиссера для вас неприемлем?
— Такой и неприемлем, когда музыка "к" спектаклю. Но он, главное, должен быть неприемлем для самих режиссеров. Я несколько лет учил режиссеров на курсе Серебренникова именно этому – что спектакль сам по себе — музыка, и главным композитором должен быть сам режиссер. Конкретно это значит, что все, что длится и имеет части, — в первую очередь музыка. Другое дело — можно не отдавать себе в этом отчета. Но тот, кто, работая над "временнЫм" произведением, этого не понимает, – тот варвар в чужой мастерской. Нет никакой "музыки спектакля" отдельно, кроме каких-то очень жанрово определенных вещей.
Композитор оказывается помощником режиссера, подробно прорабатывая какие-то вещи, уже композиционно и смыслово заложенные режиссером. И это правильный способ работы именно в драматическом театре.
- Выходит, вы весь спектакль ощущаете как музыкальную композицию. А сочиняя музыку, дополняете и углубляете его. А какова при этом схема работы с режиссерами?
— Последние несколько лет я сразу говорю режиссерам, что есть два модуса работы в драмтеатре, которые для меня сейчас приемлемы. Первый – ставится то, что я написал. А если я это еще не написал, то мне заказывают именно музыкальное произведение на основе какого-то материала (опера, балет, и т.п.). Второй модус — вариант первого. Я пишу пьесу так, как сам хочу, а режиссер со мной договаривается до начала работы о параметрах сочинения. Это "обычный" заказ, без "драматической" театральной специфики внутри музыки как таковой.
Общее, для меня существенное в этих способах — что я функционирую не как "театральный композитор", а как, собственно, композитор. То есть я не имею ничего против прилагательного "театральный", если оно означает композиторскую работу в театре Моцарта, Вагнера, Стравинского, Геббельса и тому подобное — когда композитор вторгается в театр и музыка организует театральное. Я сам часто фактически "вписываю" театральные параметры в партитуру. Так дело обстоит в "Пьяных" или, например, в Осло, где на мою инструментальную сюиту "Лабиринт" ставит балет Олег Глушков, и этот балет будет вставлен внутрь спектакля "Федра", потому что история лабиринта и Минотавра — это как бы "приквел" к истории Федры.
- А в чем, на ваш взгляд, состоит театральная специфика? Против каких конкретно правил вы восстаете?
— Для меня важна не оценка того, что делают другие, а то, что делаю я – мне не нравится, что происходит со мной как композитором, когда я пишу музыку к спектаклю. А жизнь-то одна, и хочется достичь своего личного максимума и даже его преодолеть. Хотя и в драмтеатре у меня были хорошие – с точки зрения собственно театра – работы, в которых я чему-то научился от режиссеров.
Такие работы у меня бывали с Андреем Могучим, Кириллом Серебренниковым, например, но мне всегда недоставало именно композиторства в режиссерах. Точнее, я всегда торопился, мне всегда хотелось иметь общий план априори, а уж потом прорабатывать подробности. А режиссура по природе подразумевает еще и следование живой актерской правде, конкретности здесь и сейчас, работе от частного к общему — и тут у меня часто бывали проблемы. Приведу пример даже не из своего опыта: вот был прекрасный спектакль Кирилла Серебренникова и Алексея Сюмака "Поручик Киже". Думаю, что композитору было легче работать именно в связи с тем, что режиссер делал спектакль изначально в формалистской эстетике.
Кстати, формалистский или "формальный" — как театр Могучего — для меня очень положительное слово в отношении театра. Сейчас стали говорить о постдраматическом театре как о чем-то новом. А я 20 лет назад уже с Могучим именно таким и занимался, а он и того раньше. С тех пор, мне кажется, Андрей проэволюционировал в сторону большего психологизма, а я – большей формальности. Но мы до сих пор находим способы работать вместе.
- Раз музыка не должна "сопровождать", то она должна… что? В драматическом театре?
— Если честно, я не очень уже понимаю, что такое драматический театр. Вот есть спектакль Васильева, скажем, "Илиада". И есть какой-нибудь очередной Рэй Куни с нарядным партером. В нынешнем узусе слово "драматический" применимо, вроде бы, к обоим — но ведь это совершенно разные вещи.
- В чем для вас разница между беспокойной, неудобной "Илиадой" и юморным Рэем Куни с партером в рюшечках?
— Спектакли или музыка для партера в рюшечках делаются по лекалам, снятым с лекал. А настоящее делается собственной кровью, и правила все нужно опровергнуть и заново доказать. По такому принципу меня судьба и сводит с соратниками. Это люди, которые не работают по рецептам. Каждое новое произведение должно заново изобретать весь вид искусства, к которому оно принадлежит.
- Вот, значит, что такое для вас современный театр, который вам интересен.
— Это характеристика любого современного искусства. Нельзя "просто писать музыку" или "просто ставить спектакль". Даже в традиционных искусствах, например, индийской раге, есть постоянное развитие, актуальность. А мы — наследники Афин, это вообще наш способ существования, единственный. Но новизна должна быть не целью, а косвенным следствием того, что человек действует "как именно он". Реализует свою собственную программу. Это единственный способ быть подлинно оригинальным.
Про "современность". Глупо к ней стремиться специально — не надо из нее делать еще один ярлык. Курляндский недавно хорошо сказал: "Главная проблема современной музыки – что все очень хорошо знают, какой она должна быть". Кажется, процитировал кого-то. И в театре, и в кино то же самое — иногда звонят в духе "здравствуйте, у нас артхаусный проект". Все по Пелевину — "некоммерческое" просто становится разновидностью коммерческого. Это смешно. Но мне везло всегда на соратников — они настоящие.
Мне кажется, правильный театр — это опера, мистерия, действо, а все остальное – девиации. Из "драм" мне ближе всего театр Анатолия Васильева. Ужасно жаль, что я начал работать в Москве как раз после того, как она его исторгла, правда, в его театре вот уже несколько лет идет моя опера "Гвидон" по Хармсу, которая в каком-то смысле мой офферториум этой новой театральной традиции.
- Виктор Рыжаков ставит спектакль "Пьяные" по пьесе Ивана Вырыпаева в театре в Дюссельдорфе. Музыка ваша. По словам драматурга, особенность пьесы в том, что все персонажи оба акта пьяны. В чем там задача музыки?
— Подразумевается, что музыка оказывается контрапунктом действию в спектакле, в том числе смысловым. Если герои драматических частей действуют хаотически, под действием пьяного импульса, то в музыкальных частях время и действия подчинены строгой партитуре. Спектакль "Пьяные" в Duesseldorfer Schauspielhaus'е содержит внутри себя совершенно самостоятельное мое произведение, написанное по мотивам пьесы Вырыпаева, но по мотивам очень отдаленным и на основе нескольких четверостиший Омара Хайяма. Это 21-минутная семичастная вещь на 13 музыкантов, построенная по очень строгим математическим законам и не содержащая мелодических звуковысот. Режиссер Виктор Рыжаков пользуется частями моей пьесы, которая называется Bezaubernde Gulbahar ("Прекрасная Гюльбахар") как интермеццо между актами спектакля (актов много, они небольшие). Мы обсуждали с ним идею до начала моей работы, после чего я получил от него полный карт-бланш.
- Недавно прошла премьера "Мертвых душ" в "Гоголь-центре" с вашей музыкой. И музыка – одно из самых сильных элементов этого спектакля. В чем была задумка?
— В "Душах" я ответственен только за песни. Я часто говорю, что неправильно, когда в произведении игра с контекстом, лежащим вне собственно произведения, сильнее, чем игра с контекстом, который строит само произведение. В этом смысле для меня одинаково негодны, скажем, и внезапный мажор на слове Licht у Гайдна, и перформанс Pussy Riot или Марины Абрамович. Игра с внешним контекстом — это всегда больше жест, чем искусство. Любой жест, нарушающий представления об общепринятом, всегда эффектен, особенно если это жест небанальный.
Песни в "Душах" — это именно что жест, в них нет ничего замечательного по части музыки. Но идея Серебренникова спеть тексты Гоголя как тексты в стиле кабарэ, да еще и на русском с неизбежным акцентом внутри спектакля, играемого на латышском, — идея отличная. Тут просто эффект необычного сочетания нескольких ингредиентов — проза Гоголя + "кабарешные" мелодии + акцент и иноязычность. В русском спектакле один из ингредиентов исчезает. Но, мне кажется, сам спектакль у Кирилла получился, я смотрел его премьеру.
- Какие проекты готовите в ближайшее время?
— Собираемся с "Кураж-квартетом" выпустить альбом "Пели", песни на тексты Хармса, Введенского и Хименеса, только что закончили сведение. 2 марта на фестивале Владимира Мартынова несколько моих сочинений, в том числе новых, сыграет ансамбль Татьяны Гринденко Opus Posth, сейчас я дописываю вещь специально для них. Мы с Владимиром Мирзоевым готовимся к началу репетиций моей оперы "Титий Безупречный" в Камерном Театре (либретто Мирзоева по пьесе Курочкина). Пишу несколько новых концертных пьес по заказам. Летом на Азиатско-Тихоокеанском музыкальном фестивале в Красноярске планируется премьера моей "музыки на воде" — идут переговоры с пароходствами, это будет тихая музыка для огромного пространства, исполняемая с идущих по Енисею барж, надеюсь, это получится организовать. Весной в Красноярске будем превращать мою оперу "Бойе" в аудиовизуальную инсталляцию в Красноярском Музейном Центре, заодно и аудиодиск выпустим. Еще надеюсь летом запустить с Филиппом Бахтиным музыкальную программу в лагере "Село" — я изобрёл оркестр для совместного музицирования большого количества не музыкантов; с изготовителями инструментов процесс подходит к концу, сейчас я общаюсь с архитекторами, которые вносят последние правки в проект специального здания — "музыкального храма" для этой музыки.
