Алена Солнцева, спецкор "Московских новостей" — для РИА Новости.
В августе 1973 года по советскому телевидению впервые показали черно-белый (собственно, тогда все было черно-белым) сериал Татьяны Лиозновой "Семнадцать мгновений весны". Не парадно показали — летом, в каникулы, даже тогда в отпускной, дачный, мертвый сезон. Однако успех был такой, что спустя три месяца показ повторили. Ну и с тех пор его показывали столько раз, что посмотрело сериал наверняка больше зрителей, чем любой другой.
И главная загадка этого произведения именно в его успехе, в том, почему и чем он так понравился. И в том, как образ Штирлица трансформировался в народном сознании — ведь этот благородный, утонченный, без страха и упрека рыцарь-шпион оказался героем не только абсолютно культового сериала, но и многочисленных анекдотов.
"Семнадцать мгновений весны" не был первым советским сериалом, как об этом иногда думают. Первым в 1965 году был "Вызываем огонь на себя", всего четыре серии. Из больших сериалов до него показали длинный, вязкий, но, безусловно, популярный телероман "Тени исчезают в полдень" (1969), где была и любовь, и семейная драма, и история страны. Но такого эффекта не было, как не стал надолго культовым и появившийся в том же 1969 году более короткий сериал "Адъютант его превосходительства", где героем тоже был красавец-разведчик в исполнении другого полюбившегося зрителям артиста Юрия Соломина.
Можно вспомнить и другие картины телесериального шпионского формата — "Щит и меч" (1968, в главной роли разведчика, внедренного в СС — Станислав Любшин), польский "Ставка больше, чем жизнь". Или кинофильм "Мертвый сезон" — тоже 1968 год, Донатос Баниоснис в роли советского разведчика.
Но никто из этих героев не может сравниться с одетым в форму немецкого офицера сдержанно-ироничным Штирлицем Вячеслава Тихонова, именно с этой картиной получившего статус советского секс-символа.
Мои собственные ощущения того времени я могу изложить — первый показ меня тогда не заинтересовал, летом у детей были другие дела, но я хорошо помню как все дачное население собиралось у старого телевизора на веранде, как соседи приходили со своими стульями и как взрослые обсуждали увиденное.
И даже у тех, кто не смотрел, в ушах звучала музыка Таривердиева, голос Кобзона, поющего про "мгновения, мгновения", капеляновские интонации шифровок "алекс — юстасу" или лаконичных характеристик — "истинный ариец, порочащих связей не имел".
В этом фильме сюжет мало кто запоминал — я проверяла. Историю про то, как советский разведчик, внедренный в аппарат СД, пытается выяснить, кто из высшего руководства рейха ведет сепаратные переговоры о мире с западными союзниками, обсуждали только мужчины, интересующиеся политикой и историей.
Большинство же зрителей запоминали совсем другие вещи. Радистку Кэт, милягу Мюллера в исполнении Леонида Броневого (буквально на следующий день после показа сериала проснувшегося знаменитым), "А вас, Штирлиц, я попрошу остаться", сцену в кафе с женой — сентиментальнейший взгляд этого "одинокого стареющего мужчины", не имеющего возможности коснуться женщины (эту сцену, кстати, Лиознова вписала в сценарий сама, как и праздник 23 февраля, когда Штирлиц печет картошку в камине, и понятно, зачем ей это было нужно)…
Конечно, запомнили пастора Шлага (Плятт) и профессора Плейшнера (Евстигнев). В общем, как ни странно, наиболее точные жанровые сцены. Где нет никакой идеологии, никакого иного смысла, кроме простого эмоционального сочувствия, вызванного очень яркой, выразительной игрой актеров, точным операторским видением и старыми мелодраматическими приемами: холодная красавица-эсэсовка Барбара и нежная мать радистка Кэт, у которой вместо рации в руках двое младенцев, негероический пастор в свитере, рассеянный профессор, не заметивший такого очевидного сигнала опасности…
Все это приметы очень знакомые, легко считываемые, без всяких особых признаков советского агитпропа, обязательно присутствовавших в большинстве политических детективов. Думаю, что концентрация именно на психологически беспроигрышных приемах и сделала сериал столь широко популярным.
Но, конечно, были и особые, не столь явные, тонкости. Многие отмечали, что вся эстетика фильма построена не столько на визуальной соблазнительности нацисткой атрибутики (а она была соблазнительна, Гитлер придавал дизайну своего рейха первостепенное значение), сколь на очень распространенной в конце семидесятых в нашем отечестве любви к холодноватой западной "балтийской" эстетике.
Действительно, для уставшего от советского промышленного единообразия зрителя притягательными становятся заостренные, подчеркнуто формализованные линии в архитектуре и одежде. Может быть, это кому-то покажется странным, но фильм "Солярис" Тарковского, снятый примерно в том же — 1972 году — тоже тяготеет к этой сугубой выразительности, одежда и интерьер станции — та же недоступная западная мода, усиленная и доведенная воображением почти до гротеска.
Эротическая привлекательность кино — тема особая. Но фильм Лиозновой, начисто лишенный любовной линии, — отличный пример того, как магически действует правильно построенный кадр и чистота формы. В этом смысле для Штирлица была создана абсолютно правильная оправа.
Ну и все-таки об историчности. Конечно, Лиознову мало волновало то, как именно соотносится с исторической правдой ее фильм. Натяжек и фантазий в истории, написанной Юлианом Семеновым, очень много. Кажется, что Лиознову, что бы она ни говорила потом в интервью, не слишком интересовала реальность.
Ей было важно, чтобы фильм пропустили, и чтобы он подействовал. Однако сама постановка вопроса о возможном развитии событий в послевоенной Европе и позиции СССР по отношению к западным демократиям, союзникам по антигитлеровской коалиции, но противникам по идеологическому фронту, была для многих еще одним важным достоинством фильма.
Конечно, решалась эта проблема совершенно советским способом. Марк Липовецкий в статье "Искусство алиби: "Семнадцать мгновений весны" в свете нашего опыта" пишет: "Традиционный для военного фильма конфликт между немцами и русскими подменяется игрой интересов либеральных демократий и империй (сюжет холодной войны), при том что нацистская и советская империи оказываются совмещены в один образ именно благодаря фигуре Штирлица. В итоге смысл сюжета фильма сводится к тому, как накануне крушения "третьего рейха" Штирлиц, по существу, спасает имперскую идею от западных демократий, полностью передоверяя ее советской стороне".
Впрочем, такая, на мой взгляд, слишком глубокая, трактовка событий предполагает некий умысел, в то время как фильм Лиозновой простодушен и непритязателен. В нем и война, и Гитлер, и нацисты — только игра, условия жанра.
Поэтому так охотно и много сочинялось анекдотов про Штирлица и других персонажей сериала. Причем почти все анекдоты прямо обыгрывали тему двойного существования героя — как полковника Исаева и как штандартенфюрера Штирлица.
Кстати, второй тип анекдотов связан с пародированием псевдодокументальной стилистики сериала: "Штирлиц шел по лесу и увидел людей с палками. "Лыжники", — подумал Штирлиц. "Штирлиц", — подумали рыбаки".
Легкий переход от патетики и героического к комическому свидетельствует как раз об укорененности символической фигуры.
Штирлиц соединяет в себе то, о чем мечтали советские мужчины и женщины — неуязвимость, принадлежность к двум мирам — с тайным, но неоспоримым преимуществом "нашего", и внешнее изящество.
Он идеальный "свой среди чужих", в нем — при отсутствии видимой народности — осуществлено идеальное представление о настоящем советском человеке. Это и сделало его своего рода иконой.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
