Анна Банасюкевич, специально для проекта Weekend РИА Новости
На нынешнем Чеховском фестивале явный крен в сторону хореографии и пластического театра - всего спектаклей в международной программе немного, и большая часть из них это именно синтетическое искусство на стыке соседствующих областей или просто танец. Синтез искусств, наблюдающийся в современном европейском (и, видимо, не только европейском) искусстве, - налицо. Подавляющая часть спектаклей, приезжающих на многочисленные московские и питерские фестивали, тому подтверждение. Но интересна тенденция: многие режиссеры, похоже, не верят в слово и предпочитают взаимодействовать с реальностью и внутренним миром человека посредством движения. Собственно, и историю можно рассказать по-разному. Конечно, обобщения опасны и в мире много другого, не менее актуального театра, но срез Чеховского - таков.
Укуси меня нежно: "Спящая красавица" в версии Мэтью Боурна
Глава хореографической компании "Нью эдвенчерз продакшн", празднующей свое двадцатипятилетие, завсегдатай Чеховского фестиваля британский режиссер Мэтью Боурн привез "Спящую красавицу" - вольную интерпретацию балета Чайковского. Это третье обращение британца к музыке Чайковского и финальная часть трилогии - "Спящей красавице" предшествовало "Лебединое озеро" и "Щелкунчик". Боурну свойственна беспредельная свобода по отношению к сюжету и к самому понятию балетного искусства. Специалисты часто свидетельствуют о простоте хореографии и о нетрадиционном обращении с оригинальной музыкой. Впрочем, в данном случае, в тексте, напечатанном в программке, английский режиссер выразил надежду, что великий русский композитор простит ему небольшие вольности. Специалистов можно понять, но, тем не менее, Боурну невозможно отказать в умении рассказывать истории, в блестящей фантазии, оригинальном чувстве юмора, в способности творить на сцене свой собственный волшебный мир, который, впрочем, в гораздо большей степени связан с днем сегодняшним, чем классический балет. И дело не только, например, в современных костюмах. Боурн взаимодействует с культурными стереотипами, с историческими мифами и, как это было в "Портрете Дориана Грея" и как это отчасти происходит в "Спящей красавице", с маскультом.
Сцена из спектакля "Спящая красавица" Мэтью Боурна
Боурн изрядно переработал сюжет - Аврора не родная, а приемная дочь царской четы, ее они выпросили у темной феи Карабос (в спектакле ее играет мужчина). Добрая фея, превращенная Боурном в Графа Сирень, оказывается заодно и вампиром. Стремясь помочь влюбленному в Аврору садовнику, граф эротично кусает его в шею, превращая в вампира. В самом финале счастливая пара - Лео и Аврора - в сопровождении сонма фей выходят на авансцену - за спиной у них маленькие крылышки, а между ними беленькая малышка. Настоящее семейство вампиров, сменившее реальный мир на сказку.
Весь готический антураж, окруживший классический сюжет, в спектакле Боурна воспринимается иронически - режиссер взаимодействует не столько с готическим романом и серьезной вампирической литературой, сколько со стереотипами массовой культуры. История "Спящей красавицы" тяготеет к пародии на "Сумерки" и прочие сентиментальные истории, эксплуатирующие тему вампиризма. Впрочем, по сравнению с "Лебединым озером", в "Спящей красавице" черного юмора гораздо меньше, а красоты и эмоций столько же - от этого спектакль кажется более эстрадным и массовым.
Сцена из спектакля "Спящая красавица" Мэтью Боурна
"Спящая красавица" Мэтью Боурна: готика и нездоровый сон >>
Боурн строго выдерживает структуру сказки - его история начинается со слов "давным-давно", а заканчивается традиционной фразой - "они жили долго и счастливо". Тем не менее, действие происходит не в абстрактную старину, а в педантично обозначенное время: Аврора рождается в 1890 году (так режиссер передает привет первой постановке балета Петипа), трагедия случается в 1911-м, в эдвардианскую эпоху с ее роскошью и оптимизмом, а пробуждение, соответственно, в 2011-м, и после антракта на сцену вываливается группа молодых туристов. Ребята в толстовках и кроссовках суетятся перед массивными дверями в сад, где, по легенде, спит царевна. На ажурных воротах висит строгая табличка "private propriety", девочки и мальчики беззаботно фотографируются на айфоны.
Как всегда у Боурна, на сцене невероятно красиво: тяжелая золотая ткань занавеси в богатом доме, массивная рама окна, в заколдованном лесу прямые стволы деревьев украшены бледными фонариками, а по земле клубится туман. Когда Лео появится здесь, то обнаружит множество женщин и мужчин, все они, как и его возлюбленная, порхают между деревьев с белыми повязками на глазах - это сомнамбулы, застрявшие между мирами.
Боурн позволяет себе в балете, что не позволяют другие - например, выводит на сцену маленькую куколку. Это маленькая непослушная Аврора, которая то ползает между ног суетящихся взрослых, то вдруг ловко полезет по портьере, то будет стучать ручкой по коридору в такт знаменитой музыке. Как всегда, в спектакле Мэтью Боурна много драматургии - его актеры отыгрывают в пластике эмоции, психологические особенности своих героев. Несколько сольных танцев фей у колыбельки маленькой Авроры совсем непохожи друг на друга - то плавные движения, то вдруг резкие, угловатые, парадоксальные па. Когда Аврора танцует свой первый танец со злым духом, кружащиеся рядом родители то и дело оглядываются на дочку, мать тянет к ней руки. Когда раздается гром, гости на свадьбе приходят в движение, и каждый делает что-то свое - кто-то открывает зонт, кто-то торопится укрыться под пледом. Балеты Боурна всегда очень эмоциональны, несмотря на всепроникающую иронию, и в "Спящей красавице" есть моменты, которые хочется вспоминать - например, судорожное отчаяние Авроры, вскидывающейся нервно перед столетним сном, стелящейся по сцене, хватающейся за ноги растерянных мужчин. Впрочем, в итоге больше всего впечатляет другое - то, что герои Боурна могут быть счастливы только в другом, ирреальном мире.
"Процесс" Кригенбурга: танец безысходности
Обилие текста Кафки в спектакле Андреаса Кригенбурга рифмуется с плотностью пластического рисунка, в котором существуют несколько актеров, раскидавших между собой текст Йозефа К. и других персонажей повести. Кригенбург придумал впечатляющую конструкцию, напоминающую человеческий глаз, - глубокий овальный проем, на дне которого деревянный помост, к нему прикреплены детали обстановки: в первом акте это несколько рабочих конторок, стулья и жесткая узкая кровать, на которой спит Йозеф К. Постепенно деревянный помост начнет двигаться, принимая горизонтальное положение, открывая пустоту позади себя. Помимо глаза, конструкция напоминает собой некую воронку, постепенно втягивающую в себя людей, всасывающую и сжимающую живое пространство вокруг себя. Собственно, содержание спектакля - это драматургия движений, драматургия существования одинаково одетых персонажей на этом сложном станке. Спектакль мучителен и вызывает головокружение, чувство потери ориентиров, деформации привычной системы координат.
Сцена из спектакля "Процесс"
Человек аккуратно приподнимается на кровати, оглядывается, пытается встать, но это не безопасно. Интересно наблюдать, как человеческое тело извивается между стульями, как перетекают люди с зыбкого пространства на твердь на авансцене.
Кригенбург одел актеров в одинаковые брючные костюмы, сделал им одинаковые прилизанные прически с пробором, наклеил усы - на мужчин и женщин. Йозеф К. раздроблен на множество маленьких, одинаковых, незаметных людей. Они перебрасывают друг другу реплики или повторяют друг за другом одно и тоже - и слова, и действия. Они ходят маленькой черной толпой - если речь о фотографии девушки, то все они приподнимают полу пиджака. Если Йозеф просто слушает, то каждый чуть нагибается вперед, а следующий ставит локоть ему на спину. За Йозефа читают и женщины, и мужчины - герой говорит то глуховато, то тонко, высоко. С одной стороны, за этой многоликой безликостью очевидна простая мысль об универсальности ситуации, в которой оказался человек, внезапно попавший под следствие. С другой стороны, эта плывучесть человеческой массы превращает спектакль в настоящий морок, фиксирующий уничтожение индивидуальности.
Во втором акте пластическая составляющая спектакля нарастает одновременно с уплотнением словесной массы - полностью воспроизведен монолог художника Титорелли о мнимых способах остановить процесс, монолог, в котором, во многом, сосредоточена безысходность текста. На вертикальном помосте в это время остались только несколько штырей, вокруг которых существуют люди, пытающиеся удержать равновесие. В какой-то момент эти медленно двигающиеся тела, пришпиленные штырями к плоскости, напоминают гусениц, собранных в коллекцию бездушного энтомолога.
Спектакль тянется мучительно, обнажая свое слабое место: грандиозная установка исчерпывает свои возможности по ходу спектакля и теряет свою новизну, а пластическая партитура, придуманная виртуозно и в тесной связи с драматургией, иногда слишком иллюстративна по отношению к плотному тексту.
