Анна Банасюкевич
Одиннадцатый фестиваль театров малых городов России подтвердил известную тенденцию стремления молодых режиссеров к камерному формату и доказал, что и в непростых социокультурных и экономических условиях можно ставить сложную, не кассовую драматургию.
Несколько лет фестиваль театров малых городов России делает московский Театр Наций, перевозя этот уникальный смотр из города в город — в прошлом году собирались в Лысьве, в этом в Пятигорске. Собственно, значение фестиваля очевидно — достаточно представлять себе общую экономическую ситуацию в стране (не только специфически-театральную), чтобы понимать, как непросто существовать театрам в провинции. Дело не только в деньгах, в помещении, в нехватке молодых актеров, дело еще в контексте, вернее, в его отсутствии. В небольших городах нет той плотности культурной жизни, которая есть в мегаполисе. Это изолированное положение рождает свои трудности, сугубо творческие. Фестиваль малых городов уникален не только тем, что дает возможность небольшим театрам показать свои спектакли на профессиональную публику, но и тем, что актеры остаются на форуме на всем его протяжении. Сейчас так почти не бывает — приехали, отыграли, вернулись домой. Здесь по-другому: ежедневные мастер-классы, обсуждения спектаклей с критиками и коллегами, непрерывное общение и обмен опытом. Собственно, это и есть главное — не творческое соревнование и распределение наград, а наращивание контекста.
За неделю на двух сценах Пятигорска показали тринадцать спектаклей — из Кемеровской, Ярославской, Самарской, Московской, Ростовской, Свердловской областей, из Красноярского, Пермского края, из Удмуртии и Адыгеи. Шесть спектаклей — на большой сцене, и уже даже по тому, как распределились награды (две основных премии, представляющих собой московские гастроли, получили камерные спектакли — "Фрекен Жюли" Мытищинского ФЕСТа и "Короли и капуста" Глазовского "Парафраза"), понятно, что основные трудности связаны с масштабом высказывания и формы. Если на малой сцене удается найти верную интонацию, добиться внимания, рассказать историю, то на большой действие буксует, теряется в пространстве, да и актерские проблемы становятся слишком видны. Не зря на этом фестивале так много говорили про сценическую речь.
Большая сцена требует непрерывного напряжения действия, насыщенности деталей, но как раз здесь таятся трудности — вот, например, спектакль "Мадам Роза" театра из города Серова Свердловской области. Театр смело взялся за непростую, а, главное, за неполиткорректную пьесу — "Мадам Роза" представляет собой вольную инсценировку романа Эмиля Ажара о пожилой проститутке, содержащей приют для детей молодых соратниц по профессии. Действие происходит в Париже в начале семидесятых — в доме живут французы, евреи, арабы. В тексте много парадоксальной правды о жизни — например, меткое высказывание о вымирании проституции как профессии из-за конкуренции со стороны бескорыстных любителей.
Для традиционно консервативной провинциальной публики, наверняка, подобные откровения становятся не всегда переносимым шоком. Так что, в любом случае, спектакль любопытен с точки зрения процесса. Но, тем не менее, рассказать историю в полной мере не удалось. Отношения одинокой бальной матроны и подростка-араба по-настоящему раскрываются только во втором акте, когда становится ясно, что эти двое — какие-то другие, какие-то отдельные и похожие друг на друга. Роза защищает Момо от вдруг объявившегося отца, а Момо три недели проводит рядом с охладевающим трупом женщины, заменившей ему семью. Но, помимо Розы и мальчика, в спектакле есть и другие персонажи — старик Хамиль, задумчивый собеседник мальчика, девушка-официантка, старый доктор еврей. Все они в спектакле Юлии Батуриной остаются случайными людьми, с несостоявшимися сюжетными линиями, ничего не прибавляющими к истории, к объему спектакля. Как ничего не дают и формальные приемы, которыми перегружен спектакль — пантомима в прелюдии, французские мелодии, фотографии старого Парижа.
Поиск языка это еще одна проблема современной режиссуры, и это видно по спектаклям фестиваля. Берясь за классику, режиссеры отдают себе отчет в том, что ставить "уставшие" от сцены произведения из школьной программы невозможно "просто так", не ища связи с сегодняшним днем. Но сделать это непросто. Одной из любопытных попыток актуализации стал спектакль "Ревизор" Минусинского театра в постановке Алексея Песегова. Чиновники из гоголевской комедии превратились в современных провинциальных функционеров, равняющихся на Кремль. Тусклые лица, еле застегивающиеся на объемных животах дорогие пиджаки и бордовые галстуки. Хлестаков им подстать — бывший военный, по сути, настоящий пахан. Они чувствуют в нем своего и покорно идут под его "крышу". Впрочем, злая и остроумная задумка сталкивается с пьесой, с логикой сюжета, выросшего в других социальных, исторических условиях, и сделать с этим ничего нельзя. К тому же, спектакль, как и "Мадам Роза", перегружен формальными находками, утяжеляющими действие — такое ощущение, что спектакль не до конца определился, что же он такое — социальная сатира, политическое высказывание или что-то еще.
Формальный подход к русской классике был опробован режиссером Вилюсом Малинаускасом в Тильзит-Театре из города Советска. Спектакль "Медведь" по водевилю Чехова лишился своего теплого обаяния и растворился в тягучем метафизическом пространстве странного музея, в который превратился дом помещицы Поповой после смерти любимого мужа. На сцене — несколько стендов, в которых выставлены свадебные наряды, старые письма, сбруя любимого коня, чемодан, пузатый самовар и прочие вещи. Хранитель всего этого богатства лакей Лука смахивает с экспонатов пыль и ворчит насчет хозяйки. Сама Попова оказывается театральной примой безвозвратно ушедшей эпохи — она заламывает руки, принимает трагические позы, завывает и взвизгивает. Театральный сюжет плохо монтируется с бытовой забавной историей о внезапной любви неотесанного соседа к неукротимой вдове. Масса формальных находок, как, например, три босоногие нимфы, в которых режиссер превратил пресловутый овес, из-за которого явился Смирнов, существуют отдельно друг от друга и от текста.
Похожая история произошла со спектаклем из Каменска Уральского "Бесприданница" в постановке Артемия Николаева из Москвы. Ничего радикального (как в "Медведе") в спектакле не произошло, но режиссер перегрузил спектакль многозначительными метафорами, придавившими жизнь и чувственность в отношениях героев. Интересно придуманные персонажи — суровый Карандышев, сильная и трезвая Лариса, циничный, насмешливый Выжеватов — слишком статичны, никак не развиваются в течение спектакля. В итоге самым живым персонажем оказывается пожилой Кнуров, по-настоящему влюбленный в Ларису. По сцене таскают здоровенный контрабас, плавает бумажный кораблик, десять минут пьет водку Робинзон, но все это только тормозит действие и наделяет хрестоматийный сюжет фальшивым пафосом.
Самой удачной работой на большой сцене стал спектакль "Лавина" Адыгейского театра по пьесе турецкого писателя Джюдженоглу. Режиссер Радион Букаев придумал мир, в котором даже ножки стульев и столов обвязаны мешковиной, чтобы не было лишнего шума — местные жители девять месяцев в году живут в страхе схода лавины, нельзя кричать, рожать детей, устраивать праздников. В финале, когда до трагедии, казалось бы, останется совсем чуть-чуть, опасность окажется мнимой. Финальный хэппи-энд пьесы остается формальным ходом, но для спектакля Букаева он и не очень важен. Важно то ощущение страха, которое существует в народе на генетическом уровне, важна та плотность жизни, которая есть в спектакле. В доме живут три поколения, и связи между людьми сложны и традиционны. Каждому в спектакле придумана судьба, поведение, псхилогические подробности. Особенно интересна следить за старшими — за старухой и стариком, уже проживших жизнь и имеющих за плечами и страх, и вину за то, что все происходит так.
Если возвращаться к теме драматургического выбора, то нельзя не отметить, что здесь наблюдается некоторое разнообразие и оригинальность решений. Так, например, одним из победителей фестиваля стал спектакль театра "Парафраз" "Короли и капуста" в постановке Дамира Салимзянова. Спектакль вырос из документального материала — основой пьесы послужили интервью с местными жителями на тему дачи. Замороченные городскими проблемами и дискомфортом, люди уезжают на дачу, где рядом с грядками на своих крошечных участках чувствуют себя настоящими королями. Пьеса — не просто документальные монологи, Салимзянов избрал тот вариант документального театра, когда вербатим оказался лишь первым этапом, лишь инструментом драматурга. Спектакль получился ярким, остроумным и колоритным, еще раз доказав эстрадные возможности документалистики.
По непростому пути пошел и театр из Прокопьевска, выбрав для постановки пьесу живого ирландского классика Брайана Фрила "Нужен перевод". Пьеса — о том, как англичане ассимилировали Ирландию, о том, как уходил в прошлое целый культурный и исторический пласт, запечатленный в языке, в исчезающих названиях местечек и городков. Пьеса Фрила сложна, многослойна по смыслам, разнообразна по ситуациям и реакциям персонажей. Главное достоинство традиционного психологического спектакля ученика Сергея Женовача Павла Зобнина, помимо ряда сильных работ юных актеров, это равная пьеса сложность смыслов. Следя за мелодраматическим, во-многом сюжетом, зритель вынужден думать и о большом — о том, что происходит с языком, с культурой, о глобализации, об имперстве и самоидентификации.
Фестиваль театров малых городов серьезно расширяет представление о российском театре, о тех процессах, которые происходят в сценическом искусстве, о географии театра в стране. Оказывается, что интересное и современное искусство может происходить в маленьком Новокуйбышевске, где ставят "Фрекен Жюли", находя современные смыслы в тексте столетней давности. Режиссеры из Москвы и Питера приезжают в другие города, давая новый толчок местным очагам культуры. Сетования на то, что театр превратился в место нехитрого развлечения — обычное дело, но фестиваль еще раз доказал, что существует принципиально другое отношение к сцене, и особенно это важно там, где где театр — единственный источник культуры.
