Анна Банасюкевич
Радикальная интерпретация пьесы Стринберга "Фрекен Жюли" в постановке британского режиссера Кэти Митчелл завершила фестиваль "Новый европейский театр" в Москве.
Спектакль "Кристина" решительно меняет расстановку сил в пьесе, опередившей время – театральная судьба "Фрекен Жюли" сложилась только в двадцатом веке, в эпоху режиссерского театра. "Фрекен Жюли" ставят часто, но Кэти Митчелл не просто адаптировала революционный текст рубежа XIX-XX веков к сегодняшнему дню, она увидела пьесу, ее коллизию глазами второстепенной героини.
Внезапно возникшая связь аристократки Жюли и лакея Жана – фабула пьесы – здесь, в спектакле Митчелл, всегда несколько в глубине, где-то, за дверью, в саду, в зале. Кухарка Кристина, невеста Жана, которая в спектакле Митчелл, видимо, еще и беременна, наблюдает за этой историей в щели приоткрытой двери, сквозь залитое дождем окно. Или, приставив стакан к полу, слушает отголоски скандала, разворачивающегося в гостиной. Все это – между делом, в потоке бесконечных домашних, монотонных забот.
Спектакль Кэти Митчелл похож на кино: верхнюю часть сцены занимает экран, куда транслируется изображение с нескольких камер, расположенных на сцене и за сценой: зритель как будто путешествует вслед за героиней по комнатам барского дома. На сцене – деревянный павильон, стеклянная веранда, за окнами которой хлопочет Кристина. Камера выхватывает ее, доведенные до автоматизма, движения – вот она разделывает мясо, вот крошит засушенную приправу, вот вытирает что-то, моет. Камера, путешествующая за Кристиной, крупно фиксирует ее руки, ее бесстрастное, с крупными, некрасивыми чертами, лицо, ее серый передник, тонкие, зачесанные назад, волосы. Из простых, будничных, действий складывается ее жизнь – в эту, устоявшуюся годами, предсказуемость, потихоньку, постепенно вклинивается что-то новое. Что-то человеческое, беззащитное: почуявшая опасность, возможное одиночество, Кристина, оторвавшись на миг от дневных забот, смотрится в зеркало. Потом вытягивает прядку бесцветных ломких волос и тщательно, долго наматывает на разогретую шпильку. Поправляет получившуюся кудряшку и тут же, будто одернув себя, убирает ее за ухо. Наблюдая за Жаном, за бледной, нервной Жюли, она не может позволить себе открытой эмоции – на это нет ни сил, ни привычки, ни времени. Засидевшись на кухне, где караулит своего жениха, она засыпает: усталость побеждает ревность.
В спектакле Митчелл визуальная сторона отделена от звуковой партитуры, театральное действо разъято на элементы – за стеклами павильона готовят, ходят, разговаривают, едят персонажи, а справа на авансцене, двое актеров у публики на глазах озвучивают это немое кино. Жан закуривает, актер на авансцене чиркает спичкой, Кристина что-то готовит, актриса здесь, в этой лаборатории звуков, на киношной "кухне" стучит какой-нибудь деревяшкой, растирает в руках сухие травинки. Такое разъединение и такая подробность и особенное уважение к мелочам наделяет, казалось бы, совсем непоэтичный быт какой-то неразгаданной тайной.
Камер в спектакле много – происходящее в доме мы видим с нескольких ракурсов, сами персонажи параллельно работают и операторами. Кристин в спектакле две: одна – та, которую снимают, другая – та, которая наблюдает за первой.
Спектакль Митчелл, завораживающий технологической стороной - крупными планами, запахами воска, травы, еды, превращающими зрелище уже, наверное, в формат 4D, - впечатляет не только, и не столько этим. В первую очередь, каким-то новым отношением к конфликту, новым углом зрения на хрестоматийную историю. "Фрекен Жюли" принято рассматривать как историю социальную – о гибели аристократии и силе плебейства, или как историю гендерную – о преимуществе мужчины над женщиной. Спектакль Митчелл, превращающий историю Жана и Жюли в фон, почти в банальность, совсем о другом. Молчаливая драма Кристины становится здесь настоящим и единственным сюжетом. Важным становится ни смерть героини, ни социальная победа Жана, а незаметная трагедия ничем не примечательного человека. Митчелл разглядела в Кристине, у которой так мало реплик, почти романную героиню.
Именно эта ординарная судьба, а не экстраординарная история для современного театра оказывается важнее. Мужеподобная, скуластая, с тяжелым подбородком, Кристина вдруг обнаруживает в себе уязвимость, открывает в себе женщину – например, в том, с какой молчаливой мольбой она смотрит на Жана, подавая ему полотенце, когда тот бреется. Или когда зовет его в церковь. В том, с каким убийственным спокойствием она говорит Жану о том, что не может больше оставаться в этом доме. На уровне слов, на уровне мимики, жестов, актерской игры вся трагедия героини почти никак не проявлена, спрятана в самых глубинах.
Но парадоксальным образом именно приставучие беспристрастные глаза камер со своими безжалостными крупными планами выявляют эту трагедию, этот свершившийся внутри безмолвного существа сюжет. В этом смысле спектакль Кэти Митчелл при всей его кажущейся холодности – высказывание не просто современное, а именно по-настоящему гуманистическое. Из каких-то, казалось бы, автоматически зафиксированных разрозненных деталей, она собирает в спектакле целую человеческую жизнь в ее движении и необратимости. Финальный кадр фиксирует рассыпавшиеся по столу желтые цветы, лужу побледневшей на неструганом дереве крови, и короткий вспыхнувший страхом взгляд широко распахнувшихся глаз героини под взметнувшимися бровями. Как точка невозврата.
