Анна Банасюкевич
Показами спектакля живого классика мирового театра Питера Брука "Warum warum" на сцене московского Центра им. Вс. Мейерхольда завершается восьмой Международный фестиваль "Сезон Станиславского".
Питер Брук – одна из ключевых фигур театра ХХ века. Родившийся в 1925 году, Брук, поставивший свой первый спектакль в 17 лет, всю свою творческую жизнь посвятил поиску, основываясь на убеждении, что в творчестве, да и в жизни, все полезно подвергать сомнению и проверке на прочность.
Исследователи творчества Брука находят в его произведениях разные влияния, в отдельные периоды усматривая в его спектаклях то отголоски эстетики Брехта, то мировоззрение Антонена Арто с его "театром жестокости". Впрочем, сам Брук в многочисленных интервью не раз рассказывал о том, что теоретические труды великих новаторов ХХ века, в том числе и глубокого почитаемого им Мейерхольда, он стал читать гораздо позднее, чем поставил многие спектакли своего "золотого фонда".
Брук, на словах весьма скептически относящийся к теории, как к своду каких-то незыблемых правил, сам известен как теоретик: его книги, особенно наиболее известный труд "Пустое пространство", - бестселлер для театралов, один из основополагающих трудов в теории режиссуры второй половины ХХ века. Впрочем, теории Брука это всегда обобщение собственного опыта, собственной практики и итог исследования различных техник театра.
"Warum warum" - спектакль, поставленный Бруком в 2008 году на сцене Швейцарского театра Schauspielhaus Zurich с актрисой Мириам Голдшмидт, сотрудничать с которой режиссер начал несколько десятилетий назад. В спектакле, исследующем природу, возможности и суть театра, актриса – это, фактически, голос самого режиссера. Она выходит - на пустую сцену, незащищенная декорациями, эффектами, партнерами, - чтобы задавать вопросы. В первую очередь, как раз о том, зачем же вообще выходить на эту сцену?
В размышления Брука вплетаются фрагменты рассуждений и воспоминаний тех, кто стал олицетворением режиссерского театра двадцатого века – Арто, Мейерхольда, Дюллена, Крэга.
В распоряжении актрисы в свободной одежде восточного стиля, с красным шарфом и в черном, почти клоунском, парике – только стул на колесиках, и рамка, дверной проем – как сценический портал. Все остальное рождается из слов и из взаимодействия слов и музыки.
Музыка становится в этом спектакле не просто фоном - именно она рождает те образы ушедших "великих" с их сокровенным опытом, которые вызывает к жизни героиня. Музыкант Франческо Агнелло играет на странном, малоизвестном в России инструменте: ханг, изобретенный не так давно, представляет собой две соединенные тарелки, чье звучание в зависимости от прикосновения может быть очень разным. В звучании ханга много шаманского, мистического – во-многом, именно благодаря этому взаимодействию почти ритуально звучащей музыки со словом, спектакль не превращается в лекцию. Скорее, это какой-то внутренний путь человека, творящего будто священнодействующего.
В такой форме сокровенной беседы с самим собой, да еще и при "обнажении" этого свершающегося интеллектуального опыта перед публикой в зале, вопрос о театре приобретает онтологический ракурс. Не зря в финале актриса переходит от вопросов о существовании актера на сцене, о том, что такое техника и талант, к вопросу о появлении театра, о его природе и назначении в истории человечества. Одновременно ироничным и вполне серьезным ответом на эти вопросы становится легенда, которую актриса рассказывает под конец спектакля. Театр – как лекарство от тоски, созданное Богом на седьмой день. Бог подарил людям свободное время, выходной, но им стало скучно, тогда появился театр. Для постижения небесных законов и как утешение одиноким.
