Анна Банасюкевич
Спектакль Кирилла Серебренникова "Войцек" по пьесе немецкого драматурга XIX века Георга Бюхнера показали в Театре Наций в рамках фестиваля "Территория" в воскресенье.
"Войцек" - это вторая работа Серебренникова с актерами Национального театра Латвии в Риге – два года назад на фестиваль NET привозили "Мертвые души". В том спектакле несколько отстраненный, прибалтийский взгляд на очень русское произведение позволяли увидеть в хрестоматийном тексте какие-то новые краски, новые пересечения с сегодняшними реалиями.
Пьеса "Войцек" в свое время стала сенсацией, ее сценическая судьба сложилась только в XX веке, в эпоху режиссерского театра. Молодой драматург, написавший за свою короткую жизнь несколько произведений, в "Войцеке" сделал литературные и сценические открытия, которые смогли оценить только последующие поколения. Открытия, связанные с экспрессионизмом, экзистенциализмом, с драмой абсурда.
Советская историография пыталась втиснуть "Войцека" в узкие рамки критического реализма – по сути, сюжет пьесы о том, как простого, тихого, порядочного человека равнодушие и жестокость мира превращает в убийцу.
Солдат Франц Войцек, работающий как вол, получающий гроши за то, что подставляет свое тело под сомнительные эксперименты шарлатана-доктора, становится объектом высокомерных нотаций – глуповатый капитан отчитывает его за незаконнорожденное дитя. А Войцек таскает копейки своей девушке Марии и ловит каждую свободную минуту, чтобы склониться над колыбелькой сына. В итоге Мария, уставшая от бедности, не выдерживает искуса и проводит ночь с блестящим тамбурмажором, а Войцек, чью ревность подогревает начальство, берет в руки нож.
Нелепость ситуаций, несуразные речи персонажей, тревожные видения и мистические предчувствия Войцека выводят пьесу за рамки социальной критики. В пьесе ощутимы неотвратимость рока, безжалостность судьбы. Неслучайно, одной из лучших российских постановок "Войцека" в России стал спектакль Юрия Бутусова в 90-х – жанр трагикомедии, граничащей с эксцентрическим фарсом, свойственный природе режиссера, оказался подходящим ключом к тексту.
Кирилл Серебренников, взявшись за "Войцека", решительно подчеркнул свое нежелание сосредотачиваться только на социальной стороне пьесы, резки сменив контекст: все действие происходит не в казарме, не в маленьком бедном городке, а в галерее современного искусства. В ослепительном белом пространстве, напоминающем не только выставочный зал, но и лабораторию. Это пространство отчетливо неуютно, не обжито, некомфортно.
Территория эксперимента, объектом которого становится Войцек, служащий здесь рабочим. В центре белой комнаты на стуле сидит пожилой надменный человек в хорошем костюме. Развернул газету, читает. А вокруг него суетятся два парня в рабочих сине-зеленых комбинезонах, в респираторах. Сейчас они вешают светящуюся табличку-название открывающейся в ближайшие дни галереи. Спешат, прилаживают и так, и этак, а господин галерист читает нотации. В следующий раз он будет читать морали Войцеку таким же спокойным, самоупоенным голосом, но брезгливо придерживая пальцем его подбородок. Те понятия, которыми оперирует здесь галерист, достойный представитель добропорядочного общества, – "вечность", "мораль", "добродетель" - в спектакле не просто пустой звук, как в пьесе, они здесь – брэнд. Переливающиеся буковки в стильном пространстве.
Перенеся действие в пространство галереи, Серебренников вводит в пьесу новую тему – человек не просто становится жертвой несправедливо организованного общества и тотального равнодушия, но его жизнь и его трагедия превращена в арт-объект, в предмет искусства. Над Войцеком ставят эксперимент, и его голое дрожащее тело преломляется в зеркалах изломанной ширмы, возле которой он лежит. Сцена балагана превращена в современный перформанс – загадочный господин N (у Бюхнера это просто зазывала) демонстрирует солидной публике диковинных зверей – женщины и мужчины с гигантскими звериными головами из папье-маше стоят тут же рядом, а на экране сзади в убыстренном темпе, в клиповом режиме показывают "сцены из жизни акционизма" - кто-то что-то рисует, кто-то танцует, кто-то совокупляется. Лицо уже убившего Войцека протагонисты современного искусства берут крупным планом – помещают в рамку из светящихся люминесцентных офисных ламп, будто подсвечивают экспонат. И разоблачение убийцы тоже становится перформансом – замеревшего у фанерной стены Войцека (там, где только что убивал Марию) медленно красят белой краской. Он будто сливается, растворяется в этом лабораторном бездушном пространстве.
Жизнь Войцека превращают в перформанс, и сам спектакль, идущий под психоделическую музыку Якоба Ниманиса, построен по законам перформанса. Здесь мало пространства для контакта со зрителем, у Серебренникова получился очень герметичный спектакль. Самое перенесение действия пьесы на территорию современного искусства могло бы дать большое поле для новых смыслов – для размышлений о предмете искусства, о возможной враждебности искусства жизни, о превращении живого в продукт, но в холодном, ярком, малоэмоциональном спектакле это поле только намечено.
