Петр Зеленка – ведущий европейский режиссер, сценарист, драматург, в творчестве которого театр и кино занимают равноценное место. Для российской аудитории чех Зеленка прежде всего режиссер фильма "Хроники обыкновенного безумия", который с успехом показывали на Московском кинофестивале. Между тем Зеленка – уникальный режиссер, чьи фильмы могут быть интересны и ценителям арт-хауса, и любителям популярного кино. Недавно Зеленка приезжал в Россию — в Перми на фестивале "Текстура" показали его фильмы и пьесы. В интервью РИА Новости режиссер рассказал о том, как его вдохновляла "Маленькая Вера", о том, что история Чехии творилась на театральной сцене. Беседовала Анна Банасюкевич.
- Способно ли искусство воздействовать на человека? И если да, то всегда ли благотворно это влияние?
- У нас был спор с режиссером монтажа "Карамазовых" на тему, получился ли наш фильм пессимистичным или оптимистичным. Он считал, что фильм пессимистичен, так как из-за спектакля, который артисты разыгрывают на заводе, происходит трагедия – один из рабочих совершает суицид. Я же считаю, что фильм оптимистичен – он и так убил бы себя, он просто ждал завершения спектакля. Он постепенно становился частью драмы, которая больше, чем его личная трагедия, становился частью спектакля. Это можно сказать об искусстве в целом – оно дает вам чувство, что ваша трагедия или ваше счастье – это часть какого-то большого целого. В этом смысле искусство очень близко к религии. Религия может дать то же самое ощущение, но другим способом.
Мне кажется, и в мрачном, трагичном фильме можно найти надежду. Недавно мне кто-то сказал, что в последнее время в России очень много депрессивных фильмов, которые показывают, насколько ужасна, бедна и грязна российская жизнь. Я согласился, но иногда надежда лежит не в фильме, а за его пределами. Я имел в виду то, что сам факт, что ты можешь сделать фильм о том, как грязна и бедна страна — это и есть надежда. Я помню, что в конце 80-х и в начале 90-х российский фильмы были очень пессимистичны, критичны по отношению к действительности, но мы вдохновлялись этим кино. Я считал эти фильмы прекрасными не потому, что они о прекрасном, а потому, что, наконец, стало возможным снимать такое кино – правдивое, реалистичное, как "Маленькая Вера", например. Это вдохновляло.
- Но все ли готовы смотреть такое кино?
- Конечно, для таких фильмов нужна подготовленная, образованная аудитория, способная извлекать какую-то надежду из таких мрачных фильмов. Главная проблема сегодня в том, что аудитория хочет, чтобы ее развлекали. Люди не хотят ничего сложного, они хотят отключить мозг и следовать за эмоцией. Хотят посмотреть фильм, выйти из кинотеатра и забыть его. Это диктат энтертеймента. Одновременно развлекаться и при этом задаваться серьезными вопросами почти невозможно. Есть редкие примеры – например, "Список Шиндлера" Стивена Спилберга. Но нельзя ждать от каждого фильма, что он будет тебя развлекать. Я думаю, это ожидание аудитории — следствие влияния американского кино. Оно говорит зрителю: "Тебя должны развлекать". Нет, не должны.
- Но разве так было не всегда?
- Я сужу по ситуации в Чехии - аудитория здесь радикально изменилась в последние двадцать лет. Раньше к серьезному высокохудожественному кино было готово где-то пять процентов населения. Это на самом деле достаточно много. Но потом все стало меняться. Первым этапом в этом процессе стало свободное распространение американского кино и телесериалов в начале 90-х. А вторым — начало вещания частных телекомпаний в 1993 году.
Изменение аудитории ощутимо — это не моя фантазия. Люди сейчас ходят в кино, чтобы увидеть телевизионную продукцию, шоу. Они не различают кино и телевидение, но разница большая. В случае художественного фильма у тебя есть двадцать минут в начале, когда аудитория будет сидеть и ждать. Это важные двадцать минут, после которых публика решает, нравится ей фильм или нет. Ты не обязан быть быстрым. А телевизионный формат диктует другие правила. На телевидении у тебя есть только две минуты – если не успеешь понравиться, человек переключит на другой канал. На телевидении совершенно иной сторителлинг – каждые две минуты должно быть интересно и весело, это другой способ мышления. В интернете все еще быстрее. Когда ты смотришь ролик на YouTube, у тебя есть около десяти секунд, когда ты решаешь, сделать клик на другое видео или смотреть дальше.
- Защищает ли чешское государство национальное кино от американского засилья?
- Никаких ограничений на распространение американского кино в Чехии сейчас нет, они были в 30-е годы. Тогда по закону, если ты, как продюсер, привозишь три американских фильма, то должен выпустить один чешский. Конечно в основном продюсеры предпочитали быстро снимать дешевые комедии, но это было началом чешского кинематографа. Теперь нет лимита на прокат американского кино, чешские прокатчики получают фильмы пакетами. То есть, если ты хочешь показывать "Звездные войны", обязан представить еще десять фильмов похуже. Каждый год в Чехии показывают около 180 премьер американских фильмов. В этом смысле при социализме было лучше – государство платило за конкретные фильмы. Конечно, в этом выборе было много идеологического, но в итоге показывали лучшие фильмы. Сейчас, мне кажется, та система проката, которая существует, постепенно умирает, что-то будет меняться.
- Государство помогает кинематографу?
- У нас нет специального закона о кино, но даже если он появится, там будет записано, что государство не обязано поддерживать кинопроизводство. У нас есть фонд кинематографии, но государственных денег там нет, приходится искать другие источники финансирования. У нас, как у режиссеров, нет серьезного представительного органа, который мог бы вести от нашего имени переговоры на высоком уровне. В целом чешское государство не воспринимает искусство как что-то, что нужно защищать. Восторжествовала пагубная идея, согласно которой, искусство, и кино в том числе, это просто индустрия, оно должно зарабатывать. Если ты не можешь снять самоокупаемый фильм, а это нереально, то должен самостоятельно искать на него деньги.
- Художественное кино может быть злободневным?
- Сейчас, мне кажется, главную роль играет документальное кино. Это наиболее могущественный инструмент, который может менять мир. Я счастлив, что в наши дни во всем мире документальное кино стало престижным искусством. Самые крупные кинофестивали признали документальное кино важным жанром. Думаю, что этот процесс начался с того момента, как фильм Майкла Мура попал в основной конкурс Каннского фестиваля. Фактически он изменил правила, уничтожил резервацию большого документального кино, в которую оно неизбежно попадало на фестивалях. Сейчас в Чехии полнометражные документальные фильмы можно смотреть в кинотеатрах, десять лет назад этого нельзя было представить.
С художественным кино другая ситуация. Перестроечные фильмы во многом отразили наследие 60-х и 70-х. Но, в принципе, нельзя от художественного кино ждать моментальной реакции на изменения в обществе. Я думаю, любая важная социальная тема должна быть сначала обсуждена в обществе — в прессе, в университетах, в кафе, иногда на улицах. Иногда для такой дискуссии требуется несколько лет, и только потом ты можешь сделать достойный, глубокий фильм. Проблема художественного кино еще и в том, что сейчас быстро меняются технологии, схема дистрибуции, коммуникации со зрителем. Режиссеры не успевают за этими изменениями. Скоро ведь не останется кинотеатров. Пока мы думаем о реальности, все уже меняется. Я говорил со знакомыми музыкантами, и они сказали мне: "Перестань мечтать, вернись в реальность, твой следующий фильм будут показывать в интернете или на мобильнике, а не в кинотеатре". Они знают, о чем говорят, они давно предпочитают издавать и распространять свою музыку через интернет, а не через диски и магазины. В плане коммуникации с аудиторией режиссеры в сравнении с музыкантами еще в средневековье.
- Если в кино так все быстро устаревает, что же тогда говорить о театре?
- Я думаю, что проблемы чешского театра похожи на проблемы русского театра. Наш театр тоже очень традиционен, занимается в основном литературой, классикой. Речь идет о "старом" театре, о каменных зданиях, но в целом театр может быть очень разным, есть множество способов общаться с аудиторией. А в каменных зданиях играют Чехова и Шекспира. Конечно, это можно делать по-разному, но тем не менее такой театр в основном говорит о давно ушедшей жизни. При этом у театра есть большое преимущество по сравнению с кино - он дешевле. Тебе не надо много денег, чтобы обратиться к людям. Например, есть театр, где двадцать лет ставят Чехова, и у публики, которая сюда приходит, есть привычка к этому репертуару и языку. Но потом ты можешь начать играть здесь нечто совсем другое и таким образом влиять на публику.
В моей стране у театра есть еще одна историческая особенность - часто важные политические события происходили на сцене. В театре творилась история. Во время "бархатной революции" в 1989 году новые политические партии создавались фактически в театре. Вацлав Гавел проводил собрания на сцене. Это удивительно – то, что тогда происходило, было само по себе пьесой, но это была и жизнь. Вы видели настоящую политику на сцене, живой разговор с аудиторией. В нашей истории такое было несколько раз, это специфическая черта нашего театра. В 60-е годы происходили похожие вещи – вместо того, чтобы играть Шекспира, актеры начинали обсуждать будущее страны с собравшейся публикой. Чешский театр время от времени может быть очень политизированным.
- Как в Чехии обстоят дела с современной драматургией?
Думаю, что у вас ситуация с молодой драматургией лучше, чем в Чехии. В России много драматургов, которых хорошо знают и много ставят на Западе – Вырыпаев, Сигарев, Пресняковы. Забавно, что русская публика их знает в меньшей степени, чем западная. "Пластилин" Сигарева поставили в России один раз, а в Европе, в Англии – множество постановок. У нас нет таких больших имен. В Чехии почти невозможно выжить, занимаясь только театром. Ни одна чешская пьеса ни разу не ставилась, например, в Англии, ну, кроме Гавела, но это все-таки 60-е годы.
- Ваши фильмы и пьесы всегда основаны на реальных фактах, историях, но разбавленных вымыслом. Почему так?
- Что касается пьесы "Термен" о советском ученом, изобретателе терменвокса, то около восьмидесяти процентов текста – это правда, остальное – вымысел. Когда я привез спектакль в Москву, то один специалист в этой области сказал мне, что фактических ошибок там хватает, но главное – Термен получился очень живым, настоящим. Я воспринял это как комплимент. Я исказил какие-то факты, но мне хотелось представить, каким он был человеком. История жизни Термена невероятна, но это не вымысел. В Чехии есть маленький известный театр, который специализируется на псевдодокументальных спектаклях. Они выдумывают персонажей, но делают это так, как будто те существовали на самом деле. И когда появилась моя пьеса про Термена, все были уверены, что это тоже фейк. Но я бы не стал выдумывать такого человека, если б его не было на самом деле. Это бессмыслица.
Почему мне всегда нужен факт – не знаю. Но это, действительно, так – в моей фантазии всегда есть документальная основа. Просто иногда меня может заинтересовать какое-то событие, но мне кажется, что, в принципе, оно не очень будет интересным для других, мне нужно помочь стать ему интересным. Но, видимо, в глубине души я все-таки изначально документалист. В моем "фикшн" должно сохраниться ощущение реальности, подлинности.
- Чем вы сейчас заняты?
- Сейчас я заканчиваю новую пьесу, надеюсь, скоро начнутся репетиции. Что касается кино, может быть, буду снимать в следующем году, в июне. Сейчас идут поиски финансирования.
- Помнится, в ваших планах были съемки фильма "Самые лучшие фильмы нашей жизни". Почему вы отказались от него?
- Просто мне больше не нравится мой сценарий. Мне кажется, что он мертв. Поэтому я бросил эту затею, в этом нет ничего стыдного. Это нормально, когда тебе перестает нравиться твой сценарий.
