29 сентября исполняется сто лет со дня рождения итальянского режиссера Микеланджело Антониони. Его называют "поэтом отчуждения" - за то, что темой своих лучших фильмов он сделал одиночество, неустроенность, пустоту, но его также можно назвать и поэтом красоты, свободы и человеческой души, которой всегда слишком тесно в рамках, которые предлагает мир. Его истории с детективными завязками на поверку всегда оказываются чем-то большим. В обзоре РИА Новости - пять произведений с двойным дном, без которых немыслима история кино.
"Приключение" и "трилогия отчуждения"
В 1960-м году Антониони снял "Приключение" - первый фильм своей знаменитой черно-белой "трилогии отчуждения" с Моникой Витти, чьи прекрасные героини были всегда чуть потеряны, не очень улыбчивы и очень одиноки – даже тогда, когда рядом, как во втором фильме, "Затмении", оказывался Ален Делон или, как в третьем, "Ночи", Марчелло Мастрояни.
У фильма - красивая детективная завязка: компания, путешествующая по Тирренскому морю на небольшом суденышке, высаживается на безлюдном острове, ведет беседы, любуется красотами аскетичных скал и водных просторов, а по ходу теряет одну из прекрасных путешественниц – Анну (Леа Массари), которая за считанные минуты до таинственного исчезновения сначала сочиняет историю, будто видела акул, а после признается жениху, что "месяц, год, три года" хочет побыть одна.
И хотя Анну надо искать, спасать, выяснять подробности ее исчезновения, камера никуда не торопится, позволяя зрителям вдоволь смотреть на морские просторы, слушать разговоры и звуки дождя и любоваться красавицей Клаудией (Моника Витти) – подругой Анны, которой ни с того ни с сего настойчиво интересуется осиротевший жених. Их недолговечные отношения, а вовсе не поиски пропавшей Анны, формальная ниточка фильма, становятся главной темой "Приключения".
Умберто Эко назвал картину эталоном произведения, открытого для бесконечного числа интерпретаций, а вот каннской публике, где состоялась премьера "Приключения", коктейль из детектива и экзистенциальных размышлений в свое время оказался не по зубам: не найдя того, что как будто пообещал и не выполнил режиссер, зрители фильм освистали.
Правда, мировая слава все равно случилась, а вместе с ней - специальная премия Канна ("Золотая ветвь" в тот год досталась "Сладкой жизни" Феллини) и долгий союз с Моникой Витти, ставшей его музой и гражданской женой и снявшейся в двух других фильмах трилогии и тематически примыкающей к ней "Красной пустыне".
"Красная пустыня" и оттенки серого
Антониони считал, что отправной точкой для фильма может стать что угодно - важно только, во что режиссер обратит источник своего вдохновения. Идея картины "Красная пустыня" (1964) родилась после посещения пригородов Равенны, где привычный зеленый пейзаж уступал место фабричным трубам, дыму, индустриальным постройкам.
Цветами в картине режиссер пользовался, как красками: изобразил тоску городского пейзажа с помощью оттенков серого – главной гаммы фильма, разбавил ее пятнами красного, зеленого и холодного синего. Некоторые из кадров он даже подкрашивал вручную, чтобы добиться большей выразительности.
Джулиана (Моника Витти) месяц провела в больнице, оставшись чудом жива после того, как ее чуть не задавил грузовик. Вернувшись домой, она не чувствует ни сил, ни желания жить – ее то сковывает страх, то одолевают скука и смертельная тоска. Джулиане не с кем разделить своего одиночества несмотря на то, что у нее есть семья – занятой муж и любимый сын, не помогает и мимолетная связь. Замкнутое безвоздушное пространство и недавняя трагедия медленно сводит ее с ума: "Мне приснилось, что я лежу в кровати, а кровать движется. Я посмотрела, а она на зыбучих песках. Ее засасывало... все больше и больше".
"Прежде чем начать фильм "Красная пустыня", я наблюдал многих нервнобольных людей в клиниках и вне клиник, и мне кажется, что я их увидел затем в лице Джулианы, - рассказывал режиссер. - Немногим актрисам это удалось бы передать так, как Витти. После просмотра фильма один психиатр сказал, что поведение героини с клинической точки зрения передается актрисой с исключительной точностью".
Первый цветной фильм принес Антониони "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля.
"Фотоувеличение" и свингующий Лондон
Вслед за "Красной пустыней" Антониони снял "Фотоувеличение" (1966) - свой первый англоязычный фильм и первый фильм, снятый не в Италии: на международный уровень режиссера подтолкнул успех его предыдущих картин.
Фильм, в основу которого лег рассказ Кортасара "Слюни дьявола" (говорят, что самого писателя в образе бродяги можно разглядеть на одной из мелькающих в кадре фотографий), оправдал ожидания: история с детективным подтекстом была живо встречена публикой, имела хорошие результаты в прокате и удостоилась "Золотой пальмовой ветви" и номинации на "Оскар".
Своими новыми героями режиссер сделал легкий на подъем свингующий Лондон 1960-х, объятый культом моды, молодости и веселья, и талантливого фотографа Томаса - героя ему под стать, который много работает, много веселится и вряд ли ценит что-то больше, чем собственную популярность и успех.
В один из дней Томас отправляется на своем роллс-ройсе развеяться в парк и натыкается на влюбленную пару. Фотограф, в объективе которого "мечтали бы оказаться многие девушки Лондона", привычно обращается в тайного наблюдателя и делает несколько удачных снимков. Смутное ощущение, что в мнимом спокойствии парка происходит что-то странное, подтверждается только тогда, когда Томас распечатывает снимки и видит на одном из них спрятанное в кустах мужское тело.
Неслучайно для фильма Антониони не только существенно переработал сюжет рассказа, но и перенес место действия из Парижа в Лондон: "пульс" времени тогда бился на берегах Темзы, где за яркой оболочкой города-праздника можно было изучать главное - личность современного человека. "Впечатляющее кино о зависимостях и блужданиях человека в современном мире с его суетой и искусственным возбуждением, где отмирают естественные чувства", - отзывался о фильме критик The New York Times.
"Забриски поинт" и бунтари 60-х
После "Фотоувеличения" Антониони отправился в Америку, чтобы рассказать историю о хиппи и молодежных настроениях конца 1960-х, времени, когда весь западный мир ненадолго, но ощутимо пошатнулся под тяжестью студенческих бунтов. Молодежь хотела новой жизни, провозглашала идеалы свободы и любви, ждала перемен и была готова совершать их сама.
Неоднозначное время обернулось неоднозначным фильмом, наполненным странными образами, длинными планами, тишиной и рок-музыкой, в том числе группы Pink Floyd. Лента была особенно приветливо встреченным американскими консерваторами - последних сильно расстроила сцена со сжиганием американского флага. Впрочем, "бомбы" из картины не получилось и фильм стал первым за десять лет произведением Антониони, который провалился в прокате.
Играть спонтанно возникшие отношения на фоне песчаных пейзажей режиссер позвал непрофессиональных актеров Дарью Халприн и Марка Фишера. Фишера - темпераментного молодого человека, отчаянно ругавшегося с какой-то женщиной, режиссер случайно встретил на улице и тут же предложил попробоваться на главную роль.
Фишер сыграл лидера студенческих беспорядков, подозреваемого в убийстве полицейского, Дарья - секретаршу, которая, вырвавшись из скучного офиса, едет по рабочим делам через Мертвую долину. Угнав в Лос-Анджелесе небольшой самолет, Марк летит на нем в пустыню и не самым стандартным способом, пролетая все ниже и ниже над ползущей по дороге машинкой, знакомится с девушкой. Вместе они совершат путешествие по пустыне, которое завершится в почти инопланетном месте под названием Забриски поинт, у высохшего миллионы лет назад озера, занимаются любовью в окружении пар-фантомов - миражей пустыни, которым рано или поздно придется расстаять так же, как и этой встрече.
Почти неживые пейазжи оказываются местом, где человек чувствует себя свободнее, чем где-либо еще - но в итоге каждому приходится вернуться в свой мир, обретя привычную оболочку.
"Профессия: репортер" и Сахара вместо Амазонии
"Самая рассудочная" картина режиссера "Профессия: репортер" (1975) в свое время прошла не особо замеченной критикой, а спустя годы стала классикой и обрела статус одной из вершин творчества и самого Антониони, и Джека Николсона, который сыграл в ней главную роль.
Журналист Дэвид Локк в его исполнении, надеясь завершить репортаж об африканских повстанцах, останавливается в богом забытом уголке пыльной Сахары. Маленький город у пустыни почти безлюден, единственное движение - гуляющий по обшарпанному отелю сквозняк. Однажды Локк обнаруживает своего соседа по этажу мертвым, но вместо того чтобы пугаться и сентиментальничать (в конце концов Локк – опытный журналист, повидавший на своем веку и не такое), аккуратно срезает лезвием фотографии в чужом и своем паспортах и меняет их местами.
Так репортер Дэвид Локк умирает для остывшей к нему жены, приемного сына, коллег, и, может, себя самого, а некто мистер Дэвид Робертсон остается жить и отправляется в Европу, где в "декорациях" Мюнхена, Барселоны и бесконечных придорожных отелей встречает верную попутчицу - юную студентку архитектурного института в исполнении Марии Шнайдер.
По воспоминаниям Николсона, на тот момент уже снявшегося в "Китайском квартале" и "Беспечном ездоке", он стал первым за 25 лет актером, который сумел поладить с требовательным режиссером ("Вероятно, оттого, что я сыграл именно так, как он этого хотел"). В то же время для самого Антониони съемки обернулись рядом серьезных компромиссов - начиная от сюжета и места действия (он хотел снимать в Амазонке один фильм – финансы позволили другой и только в Сахаре) и заканчивая самим сценарием по рассказу "Фатальный выход" Марка Пэллоу, который был написан не им и потому перекраивался в процессе работы.
По словам режиссера, внешнее действие он пытался свести к минимуму, уделив все внимания внутренним движениям и мыслям героев. "Фильм двусмыслен? – отзывался он на критику. - Но именно в этой двусмысленности и заключается вся его конкретность, именно поэтому фильм и кажется мне сейчас завершённым".
Отличительная черта не только "Профессии репортер", но и многих фильмов Антониони - звуковой фон, в котором нет места музыке, аккомпанирующей действию. Режиссер относился к ней как с сильнодействующему средству, которого иногда лучше избегать: "Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты", - признавался он. Оттого в картине так много пространства: не воздуха, а именно пространства - душного, шумного, жаркого, состоящего из шорохов, хлопанья дверей, гудков машин за окном и голосов издалека, которые делают мир бесконечным и в то же время накрывают героев подобно огромному куполу, откуда не убежать, подделав паспорт.
Материал подготовлен на основе информации открытых источников
