Его возносили после "ленинианы". Его унижали по ходу борьбы с сионизмом, космополитизмом, ревизионизмом.
Михаил Ильич Ромм рассказал однажды, как он перед съемкой первого кадра своего первого фильма "Пышка" пришел за советом к Сергею Эйзенштейну.
– Съемка у вас завтра? – спросил тот.
– Завтра.
– Предположим, что послезавтра вы попадете под трамвай. Снимите ваш кадр так, чтобы я мог принести его во ВГИК, показать студентам и сказать: "Смотрите, какой великий режиссер безвременно погиб!".
– Слушаюсь, – сказал Ромм.
На прощание Эйзенштейн добавил: "Под трамвай попадать не обязательно".
Они оба попали не под трамвай, а под советскую власть. Она их давила последовательно, но задавила не сразу, благодаря чему нам есть что посмотреть. В частности, у Ромма это – "Пышка", "Тринадцать", "Мечта", "Девять дней одного года", "Обыкновенный фашизм", "И все-таки я верю".
Среди перечня его достижений нарочно забыты два – "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году", картины, снятые в разгар репрессий в 1937–39 годах. Их легко вычеркнуть из послужного списка, а из жизни не выкинешь. Тем более что им была отдана часть души и значительная часть здоровья художника.
Их можно списать на время, у которого художник, как водится, был в плену. Но, скорее всего, этого не позволил бы себе сделать сам Ромм.
Октябрь для людей культуры начала XX века не сразу стал аксиомой. Несмотря на очевидное торжество, он нуждался в доказательстве, в социальном и гуманитарном обосновании. То есть, несмотря на радикальное новаторство, октябрьский переворот нуждался в некотором ореоле традиций.
В своем "Броненосце" Эйзенштейн передал ощущение спонтанности революционного взрыва. Оно в фильме гениально запечатлено на века. Но очень скоро явилась потребность в историческом обосновании и Октября, и гражданской войны, что и было сделано в советских фильмах 30-х годов – в "Матери" Пудовкина, "Чапаеве" Васильевых, в трилогии о Максиме Козинцева и Трауберга и т.д.
Роммовская лениниана – это опыт интеллектуализации Октября. Как "Земля" Довженко, "Три песни о Ленине" Вертова были опытом его фольклоризации. Другое дело, что все эти фильмы легли в основание грандиозного сталинского мифа о совершенно уникальном мироустройстве.
Из кинематографических создателей его, пожалуй, только два человека сумели подняться над умопомрачительным зданием – это Сергей Эйзенштейн и Михаил Ромм.
Эйзенштейн это сделал во второй и третьей сериях "Ивана Грозного".
Ромм – в "Обыкновенном фашизме" и отчасти в "Девяти днях".
"Обыкновенный фашизм" был, наверное, самым значительным подвигом в творческой биографии Ромма. Ну хотя бы потому, что в этой ленте впервые в столь незавуалированной форме было явлено сходство двух тоталитарных режимов – коричневого и красного.
Конечно, каждому зрителю было предоставлено право не узнать свою страну в зеркале гитлеровской Германии. Но это было весьма затруднительно. В особо сложном положении находились идеологические функционеры. От них зависела прокатная судьба картины. Не пущать – значит, воспрепятствовать антифашистской картине. Разрешить – признать позорное сходство социализма с фашизмом.
И все-таки самым, пожалуй, большим откровением "Обыкновенного фашизма" стала не ужасающая нацистская хроника, а закадровый голос самого автора – Михаила Ильича Ромма, то есть он сам с его иронией, с его импровизационным отношением к тому, что в кадре.
Это он лично сводил счеты с идеологией фашизма и шире – с идеологией тоталитаризма. И в этом смысле именно он стал интеллектуальным героем своего фильма. Так же как и героем своего незаконченного фильма "И все-таки я верю".
***
Григорий Александров и Иван Пырьев в нашем кино – они как два канделябра на письменном столе – образуют пару. Один стал поэтом показательной горожанки, другой адептом – столь же показательной крестьянки. Один певец колхозной коммуны, другой – городской. У них была общая кровеносно-сосудистая система – музыка Дунаевского и песенное стихотворчество Лебедева-Кумача. Они стали в художественно-творческом отношении на определенный исторический период сиамскими близнецами. Период этот (30-50-е годы) зовется сталинским.
Мы помним сталинских наркомов – знаменитых отраслевых начальников, сталинских соколов – летчиков-испытателей. Были и сталинские режиссеры. Пырьев и Александров входили на свое счастье и на свою беду в их когорту.
Вождь покровительствовал кинематографу, который был для него поистине важнейшим из искусств. Правда, по иным причинам, нежели по тем, которые имел в виду другой вождь. Не потому, что кино в безграмотной огромной стране могло поспособствовать ее образованию и просвещению. А потому, что кино оказалось самым эффективным способом мифологизации шестой части суши.
Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов создавали легенды о революции и гражданской войне; братья Васильевы, Козинцев с Траубергом – о народе; Ромм и Юткевич – о Ленине; Чиаурели – о Сталине. Пырьев и Александров – о будущем. То есть о рае на земле, куда можно попасть либо через нарисованный очаг в каморке Папы Карло, либо через спроецированное на полотно экрана царство изобилия и оптимизма.
Того, кто работал в Пролеткульте, числили новатором. Это почетное звание. Потом "новаторов" переименовали в "формалистов". А это уже граничило с преступлением. Там же под водительством Эйзенштейна начинали и Григорий Александров, и Иван Пырьев. Оба овладели искусством хождения по канату в прямом смысле. Искусство хождения по канату в переносном смысле пришло к тому и другому мастеру несколько позже.
Потом, спустя десятилетия, драму своего романа с советским режимом Пырьев прочувствует сполна, увлекшись Достоевским и его "Братьями Карамазовыми". Спустя годы он вспомнит, какую цену платит человек за перевоплощение не на сцене, не на съемочной площадке, а в жизни.
Иван Карамазов, не лишенный литературного таланта и игры воображения, в молодости написал статейку о церковном суде, которая равно пришлась по душе и церковникам и атеистам. И те и другие его сочли за своего.
Когда-то "Партийный билет" смотрелся как манифестация и проповедь коммунистического деспотизма, а сегодня смотрится как его разоблачение.
Именно с этой картиной режиссер перешел некий рубеж в своем внутреннем развитии. С нею свершился акт самоотречения, после которого он уже смог легко и без каких-либо внутренних колебаний отдаться делу мифотворчества, следствием которого и явились знаменитые пырьевские комедии.
Споры, продолжающиеся и по сей день, о том, что такое "Кубанские казаки": лакировка действительности, или всего лишь кинооперетта – мимо сути.
***
Суть в том, что его комедии – модель особого мироустройства, где нет места для отдельного человека, и где живут только представители коллективов и национальностей.
Это не идеализированная действительность. Это другая, особая действительность, где отдельный человек настолько закабален, что чувствует себя абсолютно свободным.
Сбылась мечта Великого инквизитора, заключавшаяся в том, чтобы, как сказано у Достоевского, осчастливить "стадо слабосильных существ".
Вход в мифомир стоит рубль, а за выход из него приходится платить безмерную цену. Это надо иметь в виду тем, кто сегодня наберется отваги по заказу возводить новый мифомир.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
