Регистрация пройдена успешно!
Пожалуйста, перейдите по ссылке из письма, отправленного на

Андрей Звягинцев: автор должен делать кино и молчать о нем

© РИА Новости / Екатерина Чеснокова / Перейти в фотобанкРоссийский режиссер Андрей Звягинцев на Каннском фестивале, где он представляет в программе "Особый взгляд" свой фильм "Елена".Российский режиссер Андрей Звягинцев на Каннском фестивале, где он представляет в программе Особый взгляд свой фильм Елена.
Из-за "Елены" Андрея Звягинцева, как из-за античной героини, перессорились два крупнейших фестиваля — Венецианский, где Звягинцев с первого же фильма взял "Золотого льва" в 2003-м, и Каннский, четырьмя годами позже выдавший "Золотую пальмовую ветвь" главному актеру его фильма "Изгнание". В итоге "Елена" в состязаниях не участвует: ее покажут в финале программы "Особый взгляд". О том, что происходит внутри фильма и за его пределами, Звягинцев рассказал в интервью РИА Новости.

Из-за "Елены" Андрея Звягинцева, как из-за античной героини, перессорились два крупнейших фестиваля — Венецианский, где Звягинцев с первого же фильма взял "Золотого льва" в 2003-м, и Каннский, четырьмя годами позже выдавший "Золотую пальмовую ветвь" главному актеру его фильма "Изгнание". В итоге "Елена" в состязаниях не участвует: ее покажут в финале программы "Особый взгляд". О том, что происходит внутри фильма и за его пределами, Звягинцев рассказал в интервью РИА Новости. Беседовала Ольга Гринкруг.

- Из Канн рапортуют, что "Елена" прекрасна, но совсем не похожа на ваше прежнее кино.

 

- Да, многие, к примеру, указывают на актуальный социально-политический контекст. Но это только фон, потому что основные идеи – совершенно другого ряда. Честно признаться, начиная объяснять, какие идеи меня волновали, я чувствую себя каким-то лгуном. Слова все схлопывают до вульгарной, пошлой узости, а то, что в конце концов переплавляется в поэзию киноязыка – непередаваемо.

Но если прямо отвечать на вопрос о социально-политической проблематике фильма "Елена", то можно сказать, что она несомненно присутствует здесь, хотя бы потому, что перед нами история современная и актуальная, история, где главные герои разнесены по социальной лестнице слишком далеко по отношению друг к другу. Вот только, на мой взгляд, проблематика эта здесь не является главной – она лишь фактура, декорация для подлинной мистерии. Елена – мать. Главное для неё – её дети. Ради них она пойдёт на любые жертвы. В этом её трагический пафос, её миссия, её личный апокалипсис. Другое дело, что "любые жертвы" редко себя оправдывают. Дети, "удобренные", вскормленные такой иждивенческой пищей, подобны подгнившему семени – оно, конечно, даст плоды, но скорее всего с изъяном; и это касается не только России, люди везде и во все времена одинаковы: порочный круг – это про всех и каждого, – на место пресыщенности, стабильной дряхлости, рациональной скаредности всегда приходит голодная, непредсказуемая молодость – она, возможно, бездумно растратит богатство, накопленное прежним "хозяином дома", да и сам этот "дом" – устоит ли? Однако эта молодость непременно построит что-то своё – едва ли лучше и основательнее прежнего, но, как говорится, надежда умирает последней.

- Первые две картины вы снимали с Дмитрием Лесневским. Почему поменялся продюсер?

- Так просто сложилось, что после "Изгнания" все мои предложения по замыслам как-то не пришлись Лесневскому ко двору. Но мы расстались очень хорошо, друзьями, и я даже думаю, что он не исключает возможности дальнейшего какого-нибудь совместного проекта.

Началось все с того, что британский продюсер Оливер Данги, с которым мы работали на "Нью-Йорк, я тебя люблю", предложил проект: режиссеры из четырех регионов – Северной Америки, Южной Америки, Европы и Азии – снимают четыре полнометражных фильма, один с другим ничем не связанные, кроме общей темы, которую он обозначил ни много ни мало как апокалипсис. Можно было на это посмотреть чрезвычайно широко, от книги Иова до "Профессии: репортер" Антониони: он такие примеры приводил.

Мы с моим соавтором Олегом Негиным решили взяться за этот проект: где-то месяц встречались у него, у меня, по кафешкам, искали замысел. Однажды ночью мне позвонил Олег и, волнуясь, рассказал историю. Почти свою, из своей жизни, но рассказал ее уже как сюжет. Мне история понравилась, он засел за сценарий и за 8-10 дней написал – просто ушел в другое пространство и сделал практически весь текст, который и стал фильмом, за вычетом нескольких эпизодов, родившихся позже.

Потом мы отправили сценарий Оливеру. Он сказал: "Ребята, что же вы делаете? Я вам предлагаю проект на 7-8 миллионов долларов, а вы мне – на 2,5, историю про двух пенсионеров в одном интерьере". А мы уже влюбились в эту историю и хотели делать именно ее.
Проект должен был сниматься на английском языке, в Америке или в Англии. Назывался он "Хелен", муж героини был Ричард. Но какие-то моменты никак не смыкались: например, героине нужны деньги для внука – чтобы дать в школе, в институте, чтобы он поступил, чтобы отмазать от армии. А там у них, конечно, в армию никто тебя забрать не может принудительно. Мы говорили, что исходим из того, как это могло бы быть в России, но знаем свое слабое место, и позже надо будет подтягивать какого-то англоязычного драматурга.

После прочтения первого драфта Оливер выслал мне страниц 20 замечаний. Я ужаснулся и ахнул: он задавал вопросы, на которые лично мне не нужно знать ответ. Это совершенно не мой язык. Я скоро понял, что с ним работать не смогу, а главное, пока он не найдет остальных троих режиссеров, и пока эти трое не напишут сценарии, он не пойдет искать финансирование. Ясно было, что это бесконечная история, неповоротливая, как слон. Я извинился и вышел из этого проекта.

Сценарий забрал в никуда. Это был 2009 год, весна. Где-то с мая по август я искал финансирование. В итоге, мы познакомились с Роднянским, он спросил, чем я занимаюсь. Я рассказал, он попросил прислать. Я отправил ему вечером сценарий, утром следующего дня он мне позвонил и сказал: "Давайте, запускаемся прямо сейчас". И уже в сентябре мы ударили по рукам. Мы с Олегом весь месяц сидели часов по 10 в день, не выходя, в студийном подвале и правили сценарий. А в октябре мы запустились уже основательно, подключился оператор, художник, группа.

- Как подбирались актеры? Почему в главной роли оказался режиссер "Белорусского вокзала" Андрей Смирнов?

- Так сложилось. Я боялся, конечно, с ним работать - режиссер, уважаемый человек, а его же надо заставлять какие-то вещи делать. В самый первый день проб он такой скандал закатил из-за пальто: "Я же вам говорил, что мне это не идет!" Это был ужас, и я думал: "господи, а что же дальше-то будет?" Но дальше все шло идеально: он очень точный, очень органичный актер и очень живой человек.

А Надежда Маркина появилась с самого начала: я вспомнил, что видел такую женщину, она Регану играла в "Короле Лире" у Женовача в 93 или 95 году. У нее уникальное сочетание: народный тип и в то же время – удивительное благородство почти аристократического толка. Я вспомнил ее лицо, но решил не говорить об этом ассистенту по актерам, с тем чтобы посмотреть других. Очень много мы перебрали актеров, уже к декабрю было ощущение отчаяния: в апреле нам уже снимать, в конце февраля нужно утвердить всех, поскольку весь март нужен художнику по костюмам – мерки снять, пошить костюмы и так далее. Мы пригласили Маркину – и все сложилось.

- Как у вас строится работа с актерами? Даете им импровизировать?

- Я не настаиваю ни на чем, просто поправляю какие-то вещи - градус сцены. Главным является выбор актера, а не работа с ним уже на площадке. Когда выбираешь, очень много руды процеживаешь, пока не встретишь того, кто в точности или с каким-то зазором соответствует тому, что тебе виделось за этим персонажем. Потом ты просто закрываешь глаза на зазор и доверяешь актеру.
Но это нельзя назвать импровизацией, потому что актер все равно находится в берегах ритма сцены. Мы точно определяем, перед какой репликой нужна пауза, перед какой – нет. Рисунок роли намечается в процессе репетиции перед съемкой. Иногда актер может предложить: "Вот это мне неудобно говорить, я скажу вот так". В этот момент я беру паузу, размышляю, хорошо ли это. Потому что одно дело письмо, а другое дело – живая речь, ее актер чаще даже лучше чувствует. Но нельзя давать ему все переделывать, нужно держать ощущение целого. Иногда мы меняем текст.

Я не позволяю актеру быть свободным, как это делал, скажем, Джон Кассаветес. У него в "Мужьях", например, - поставили камеру, примерно договорились, куда оператор ее поведет, какая будет мизансцена, но актеры рождают все здесь и сейчас, по самому строю фильма это видно.

- А оператору насколько дается свобода? Снимал же, как обычно, Михаил Кричман?

- Мы с Мишей счастливейшим образом работали уже в третий раз. На "Изгнании" у нас было два года подготовки: мы сидели, придумывали фильм. "Возвращение" вообще было все нарисовано, каждый кадр был заранее известен. И так же с "Еленой": у нас полгода было, чтобы придумать эту незатейливую историю с двумя интерьерами. Конечно, пространство в результате что-то предлагает само, диктует: ты вот так не можешь снять, приходится снимать этак. Но согласованность заранее существует между нами, мы уже почти на одном языке говорим.

- Как вышло, что "Елена" оказалась в каннской программе в последний момент, да еще — не в конкурсе, как предрекали все шорт-листы, а в "Особом взгляде"? Директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорил, что ее ждали в Венеции.

- А мне и ответить-то нечего, потому что если буду отвечать, я невольно войду на конфликтную территорию, а там всюду сплошные слухи. Это все было очень волнительно, но к фильму не имеет никакого отношения. По здравому рассуждению, успокоившись, я понимаю, что "Елена" – в Каннах, на лучшем кинорынке мира, чего Роднянский и наш мировой дистрибьютор Эрик Лагесс из компании "Пирамида", собственно, и хотели.

Оценить 3
Рекомендуем
РИА
Новости
Лента
новостей
Сначала новыеСначала старые
loader
Онлайн
Заголовок открываемого материала
Чтобы участвовать в дискуссии
авторизуйтесь или зарегистрируйтесь
loader
Чаты
Заголовок открываемого материала