Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты "Дом актера" - специально для РИА Новости.
Марат Гацалов, которого открыла Москва как режиссера особо чуткого к пьесам новой драмы, поставил свой новый спектакль "Не верю" по пьесе Михаила Дурненкова, автора вроде бы тоже принадлежащего этому движению. По многим причинам эту работу, только что осуществленную Маратом в Драматическом театре им. К.С. Станиславского, можно считать поворотной в судьбе молодого многообещающего режиссера.
Гацалов в своих прежних постановках умел пронзительно чувствовать опущенного на дно современного человека, который превращен или в хлам, или в экспонат, аборигена предместья, выставляемого на обозрение ради получения сытенькими "бабла". Спектакль по пьесе того же Михаила Дурненкова "Хлам" был поставлен Маратом в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина, а спектакль "Экспонаты" по пьесе Вячеслава Дурненкова — в Прокопьевском драматическом театре, последний номинируется сейчас национальной театральной премией и фестивалем "Золотая маска" как "Лучшая работа режиссера". Спектакль этот будет показан в марте в Москве.
Гацалов, выросший на Кавказе, тем не менее, особо почувствовал нынешнюю среду российской глубинки, предместья. В его спектаклях периода физиологических очерков перед нами проходит узнаваемая галерея лиц. И тех, кто обнищал, а держится из последних сил, чтобы не опуститься на дно, и тех, кто уже на дне — наркоманов, социопатов с непредсказуемыми поступками, и тех, кто вроде бы зажиточные, даже держат ларьки, но все равно остается нищими, потому что вокруг беспросветно отчаянная депрессия, люди, потерявшие силы жить.
Это вглядывание в настоящую реальность, чтобы сочинить реальность театральную – оно было уже в этих ранних спектаклях Гацалова, являлось чем-то большим, чем просто копирование, потому что помимо стремления к узнаваемости типажей, чего в театре достичь неизмеримо сложнее, чем в литературе, таилось другое клокочущее желание - показать правду. Излить свой темперамент, свое чувство справедливости в этой предельной степени правды.
Для этого Гацалов радикально отказывался от игры на сцене, он искал нового оправдания театра, выводя на сцену забытых обществом людей. Дело не только в том, что его типажи были узнаваемы — люди улицы, жертвы давки в автобусе, алкаши, пьющие на последние гроши каждый день в течение долгих лет, — но еще и в том, что режиссер сумел убедить актеров погрузиться в другой тип существования. Игра в таком вот театре проверялась способностью актера не досочинять персонаж, а проверять на прочность факт литературы фактом жизни.
Своей кульминации этот метод шоковой терапии достиг в спектакле "Жизнь удалась" по пьесе Павла Пряжко (руководитель постановки Михаил Угаров, ко-продукция ЦДР и Театра.DOC). Языковой радикализм доведен до предела. Молодые люди здесь выражают все чувства только ненормативной лексикой, что не может не шокировать, и этот самый шок — осознанная провокация и драматурга, и режиссеров. Не щеголять матерным вокабуляром призывают создатели спектакля, а показать органику неорганичного, избавить театр и общество от фальши, дать право выхода на подмостки тем, кто думает, что их убогая жизнь удалась.
В спектакле "Приход тела" братьев Пресняковых (спектакль поставлен в ЦДР) видно, что Марату Гацалову уже тесно в прежних рамках адепта новой правды о социуме, возможно, поэтому он и придумывает ход, который дает возможность расширить театральность приемом удвоения сценической реальности. Подмостки превращены в студию, где снимается "мыло", где на наших глазах страшная реальность жизни превращается почти в гиньоль. Тут летят стрелы сарказма в современное ТВ, превращающее самые страшные факты жизни в занимательный сериал. Еще один нарыв цинизма, который Гацалов беспощадно вскрывает, не без доли сарказма.
И вот новая премьера в Драматическом театре им. К.С. Станиславского, где идет рассказ о великом режиссере Станиславском. И название пьесы — сакраментальное восклицание реформатора русской сцены "Не верю".
Посмотрите фотоленту "Станиславский и его двойник на московской сцене" >>
Гацалов берет современную пьесу, не расставаясь совсем с днем сегодняшним, но у него впервые возникает потребность обратиться в прошлое. Гацалов также впервые осуществляет постановку не в радикальных театральных центрах, как Театр.DOC или ЦДР, а идет в логово того репертуарного театра, который нельзя назвать благополучным, поскольку этот коллектив измучен конфликтами.
Пьеса Михаила Дурненкова, написанная по мотивам книги Станиславского "Моя жизнь в искусстве", не есть биография. Гацалов также не ставит спектакль об этапах судьбы Константина Сергеевича. Скорее, эта постановка — повод к размышлению о природе театра как такового, в котором грань между настоящим и ненастоящем искусно смещена. Публика смущается самой природой сценического искусства. Достигается это приемом "театра в театре", кажется, ставшим излюбленным, чтобы усилить, удвоить театральную реальность. Да и в самой пьесе есть два Константина, тот, реальный, из рода Алексеевых, и современный молодой человек Константин, режиссер, разочаровавшийся в театре, решивший отказаться от "своей жизни в искусстве". Дом, беременная жена, выбор с тестем обоев, неумелая попытка пристроить себя в самопальном бизнесе. Он предлагает вип – клиентам составление гороскопов с демонстрацией видеосюжетов. Не Станиславский.
Однако по ходу спектакля зрителя то и дело осознанно "путают". И ты уже не понимаешь, играется ли перед нами спектакль, или репетиция остановлена и начинается жизнь. То ли перед нами настоящий, тот Станиславский, то ли наш современник Константин.
Марат флиртует с многоярусными художественными реальностями, где-то посмеиваясь. Однако, несмотря на свой молодой в режиссуре возраст, он уже зрело размышляет об искусстве театра, уже знает цену аплодисментам – подлинным и неподлинным. И когда спектакль "другого" Кости не случается и актеры сидят подавленными, то происходит чудо. Они берут в руки трещотки, наращивая и усиливая звук, взбивают эту массу шума до аплодисментов, которые кажутся сначала репетиционным упражнением, но, приближаясь и приближаясь к зрителю, они дают нам понять, что здесь ставится эмоциональная точка спектакля. Нет, не точка, а многоточие. И мы вослед им аплодируем, до конца не осознавая, участвуем ли мы в коллективном упражнении, или все-таки благодарим артистов.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
