Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты "Дом актера" специально для РИА Новости.
Кама Гинкас – режиссер, которого всегда интересовал человек края, бездны, пограничного состояния. Чеховский Коврин, сходящий с ума, в "Черном монахе", Медея у древних греков, переступившая черту и убившая своих детей, убийца-философ, постоянно забывающий свое имя и тоскующий о солнце Роберто Зукко Кольтеса – все эти образы обрели свою плоть на сцене ТЮЗа в спектаклях известного режиссера.
Новая работа Гинкаса по повести Гоголя "Записки сумасшедшего" – еще одна ступень в освоении темы человека, теряющего остатки разума, словно режиссер жаждет, подобно патологоанатому, влезть в черепную коробку того, кто теряет связь с миром нормы. Возможно, поэтому эпиграфом к спектаклю берется строка Пушкина "Не дай мне бог сойти с ума" где поэт заклинает судьбу сохранить ему здравый смысл.
Пушкинский тревожный вопрос о том, счастье или отчаяние ждет человека вне разума, у Гоголя, а вслед за автором и у режиссера снимается почти медицинской констатацией факта: сумасшествие есть отчаяние за чертой.
В последнем монологе героя "Записок сумасшедшего" есть такие слова: "Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мной! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружит передо мною. Спасите меня! Возьмите меня!.. Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!", – в этом вопле страдальца Гоголь провидчески написал и о своей собственной смерти, о своем страшном исходе, когда доктора изуверски мучили больного, отказавшегося принимать пищу. Мучили, принуждая жить. Чиновник Поприщин, конечно, не Гоголь, но страх расставания с разумом, что был знаком и Пушкину, и Гоголю, роднит гениев русской литературы с рядовым титулярным советником, безумцем Аксентием Ивановичем Поприщиным.
Обитателя желтого дома играет известный питерский актер, специально приглашенный на эту роль в Москву, Алексей Девотченко. Его Поприщин из тех узников, что над койкой в больнице клеят в уголочке фотографии, вырезанные из журналов. Вот и в спектакле бьет в глаза самопальный глянцевый иконостас: тут тебе и портреты Киркорова, Пугачевой, Максима Галкина, и президента Дмитрия Медведева, не обошлось и без скабрезной фотки с женской грудью.
"Узнать бы, как живут эти люди!", – говорит затворник психушки.
И без того тесное пространство желтого дома (сценограф Сергей Бархин) становится еще более замкнутым, запирается на замок. Небольшие проемы внутри больничной стены, а также ниши, которые станут то ли камерой для буйных сидельцев, то ли гробом, считываются публикой сразу, еще до того, как режиссер начнет использовать пространство лечебницы.
Причем несчастный Поприщин в спектакле вовсе не проходит гоголевский путь от недуга к болезни, от дневника от 3 октября к гоголевскому мартобря. Нет, у Гинкаса роковая пора мартобря начинается сразу! Неважно, сходит ли герой с ума на своей квартире с кушеткой, или впадает в безумие в присутственном месте с конторкой, или мечется из угла в угол в доме для умалишенных с тюремными оконцами – все увиденное на сцене есть простор для узилища.
Жизнь за стенами в спектакле подана как грандиозный безумный мир.
Желтый дом и желтая пресса здесь две личины желтого дьявола. Вся собачья переписка, сворованная Поприщиным, есть не что иное, как замусоленные обрывки газет, клочки информации, которые, то морщась, то напрягая последние умственные усилия, глотает Поприщин Алексея Девотченко. И когда он корчит из себя короля Испании, то опять в ход идут газеты, из которых скроена мантия. Сия царственность, созданная из подручного хлама, пародийна не только относительно маленького человека. Человеку из хама свойственно раздуваться и преображаться в большого, что превращает Поприщина в еще более убогое и жалкое создание.
Но тот мир, что свободен от уз, так же отвратителен, поскольку цинично производит, поставляет хлам. С особой силой это демонстрируется в финале, где даны видеопроекции на стену желтого дома. Только это уже телевизионное "мыло", калейдоскоп оформленной бессмыслицы в виде сменяющихся кадров.
Поприщин в исполнении Девотченко не только жалкий маленький человек, но и агрессивное быдло. Оказавшись в дурдоме, герой словно надевает самые разные маски: от Шарикова в кепке "с папиросочкой, у меня брюки в полосочку", до отчаянно взнервленного человека Достоевского, загнанного в угол этим напирающим, давящим безумным, безумным миром.
В актерской природе Алексея Девотченко ярче видны неповиновение, бунт, и там, где в роли возникает голос Достоевского, актер куда более убедителен, нежели в Гоголе. Есть что-то в фактуре данного актера, что скрытно сопротивляется всякому маленькому и ничтожному.
Даже когда ничтожное берет верх, все равно у Девотченко оно как-то невольно укрупняется. Он играет не забитого, загнанного психопата, но озлобленного и мстящего миру бунтаря; он все равно остается человеком бунта, агрессивно смакуя личины человека, засаженного в дурдом. Подчеркнем, Девотченко играет не просто помешанного, который заигрался в испанского короля, а издевается над моментами жизни и словно назло миру подает себя, облаченного в исподнее узника, как королевскую особу.
Его театр в дурдоме – месть, выраженная в лицедействе, насмешка над миром, гримаса, а не хотите ли сей финик принять!
Несмотря на то, что в спектакле появляются две балерины и даже упитанный танцовщик также в балетной пачке, пробегающие то и дело мимо героя, эта постановка является по сути моноспектаклем. С этим головоломным жанром редко кому удается справиться по разным причинам. Не все удалось и в ТЮЗе.
Первое и, на мой взгляд, самое важное в таком случае – режиссерски установить тип контакта с залом, определить функцию партнерства. Кто он, этот зал – враг ли, союзник ли в исповеди героя, злобный ли соглядатай чужой жизни или представитель того самого безумного, безумного мира желтого дьявола? Драматургия градуирования этих отношений является залогом необходимого напряжения на сцене, но поскольку в спектакле эта чеканка проигнорирована, то актер должен держать внимание зала в течение почти двух часов сам по себе, по сути демонстрируя одно и тоже невротическое состояние, один и тот же навязчивый повторяющийся драматургический мотив вне развития, вне кульминации, вне финальной коды и разрешения.
Мы остаемся свидетелями чужого безумия, в полной уверенности в собственном здравом уме. В итоге сумасшествие героя остается дурной болезнью в дурдоме, но не мукой мира, частным случаем помешательства Поприщина, испанского короля.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
