Ольга Галахова, главный редактор газеты «Дом актера», специально для РИА Новости.
Константин Райкин - альфа и омега Театра «Сатирикон», его художественный руководитель, актер и режиссер, который никогда не разменивается на работу на стороне. Он наследник по прямой, принявший театр из рук своего знаменитого отца Аркадия Райкина, верой и правдой служащий вверенному ему делу уже больше двадцати лет. В конце прошлого сезона он отметил юбилей. 8 июля Константину Аркадьевичу исполнилось 60 лет. Однако премьерный спектакль «Вечер с Достоевским», который был вроде бы приурочен к юбилейной дате, Райкин предпочел играть всё-таки осенью, сейчас, с началом нового сезона.
Этот фанатично преданный делу актер взял за правило отмечать свои даты не банальными юбилейными торжествами, а новыми вызовами самому себе, резким усложнением творческих задач. К примеру, когда Райкину стукнуло пятьдесят, он сыграл сложнейший моноспектакль «Контрабас» Патрика Зюскинда (режиссер Елена Невежина). Один на один с залом и сценой.
Вот что говорил сам актер об этой работе: «В итоге я оказался единственным артистом, который играет Зюскинда на большой сцене. Ни один актер в мире этого не делает. Ни один! Когда в Польше проходил всемирный фестиваль «Контрабасов», я не попал туда только потому, что организаторы не смогли обеспечить мне большую сцену. Меня, когда я назвал фестивалю нужные мне размеры сцены, по-моему, сочли сумасшедшим».
Шестидесятилетие Константин Аркадьевич решил отметить взятием новых рубежей, новым витком «сумасшествия».
И снова был заявлен моноспектакль, на этот раз по повести Достоевского «Записки из подполья» на основной сцене "Сатирикона».
Одно дело играть моноспектакль в камерном пространстве, и совсем другое - в зале бывшего советского кинотеатра «Таджикистан» на тысячу мест. Одно дело подчинить аудиторию в тридцать пять человек, и совсем другое, - найти способ заинтересовать собой и держать в напряжении опять же только собой огромный зал. Выйдя победителем в первый раз, Райкин решился рискнуть и во второй.
Опыт погружения в этот текст у Райкина уже был. В Театре «Современник» в 1976 году вместе с режиссером Валерием Фокиным (которого призвал актер и на этот раз в свой "Сатирикон") они уже осваивали ту же самую повесть русского классика, только в пространстве малой сцены. Спустя тридцать лет Константин Райкин решил вернуться к опыту прошлого.
Райкин и Фокин - один из самых удачных творческих дуэтов в нашем театре. Валерий Фокин в свое время нашел в актере идеального исполнителя роли Грегора Замзы в «Превращении» Кафки, а задолго до того, - союзника в «Современнике», когда оба они только начинали свое наступление на театральную Москву. Два талантливых ученика одной «щукинской» школы, они получили еще и опыт непростого поколенческого формирования, поскольку были обречены существовать в тени прославленной труппы.
Сейчас и тот, и другой - лидеры театрального процесса. Казалось бы, и жизнь развела, и нет уже острой надобности друг в друге. И тот, и другой давно завоевали право на творческую свободу: один руководит «Сатириконом», другой - Александринкой в Питере и Центром им. Вс. Мейерхольда в Москве. Однако прожитая вместе молодость дает знать о себе и в фазе зрелости. Ни тот, ни другой не побоялись войти в ту же воду, правда, в другой акватории.
Какой же он, человек подполья у Константина Райкина в его шестьдесят, так и названный в спектакле - Подпольный?
Это и не выродившийся тип лишнего человека и не бедный чиновник, который измучен своей нищетой и стыдится пятна на выходных брюках, и не предтеча «бесов». Он не живет он в комнате с пауками, мечтая то о Шиллере, то о Наполеоне… Подпольный у Райкина - человек тупика. Возможно, неслучайно в этом спектакле стена рассекла всю ширину сцены. Художник Александр Боровский и режиссер Валерий Фокин кроме сей стены не допустили на сцену не только ничего лишнего, но вообще больше ничего, не считая скупых деталей обстановки.
«Моя квартира была мой особняк, моя скорлупа, мой футляр, в котором я прятался от всего человечества», - признается в своих записках аноним Достоевского.
В спектакле нет ни квартиры, ни скорлупы… от бытовых деталей подполья и прочей телесности освобождено не только пространство. Все оголено для концентрации внимания публики. Движением данного спектакля управляет не столько сюжет, сколько мысль.
А сколько было соблазнов наставить разных акцентов. Ведь можно было бы куда как подробней остановиться на истории с падшей девушкой Лизой или сосредоточиться на сцене в ресторане, где герой предстает во всей подпольной красе неврастеника.
Однако эти выгодные в мелодраматическом плане сцены либо сурово сжаты, либо вычеркнуты вовсе. Сюжет с Лизой в спектакле и вовсе не развивается. Мы не знаем, пришла ли она к герою или нет.
Фокин и Райкин сознательно промахивают страшную развязку этих отношений, поскольку их интересует другое: человек края, человек, упершийся в стену, который не знает самого себя.
Это нравственное лицедейство занимает Райкина. Оттого его герой не просто разный, а тревожно, немотивированно разный. И потому ни ему самому, ни нам, наблюдающим за этим экземпляром, неизвестно, что будет делать этот человек в следующую минуту. Он сыграет и благородство, и низость, а то вдруг окажется беззащитным существом почти с детским личиком и тут же – и мелочным мстителем, и беспощадным к самому себе моралистом.
Стена отразит ночной город с мокрым, почти желтым питерским снегом - эффект будет обозначен с помощью видеопроекции. На той же стене будут трепетать тени действующих лиц дневника. Ведь герой всегда один, и его подполье заключается еще и в том, что живой мир с живыми людьми вокруг уподобляется царству теней. Стена ограждает и увеличивает чувства затворника. Вот вдруг Подпольный застыл у стены, вспоминая свой позор. И тут же за его спиной возникла тень, которая выросла на наших глазах в готический угрожающий призрак.
Тенью в спектакле стала и Лиза, с которой герой вел изощренно мучительные беседы, рисуя ей страшные картины будущего падшей женщины. На самом же деле он мстил за свое недавнее унижение, полученное от товарищей. Лишь контуры присутствия Лизы обозначали на сцене кроткое создание. Лишь силуэт со склоненной головкой вызывал сострадание и участие.
Монолог героя Достоевского, гибельные признания Подпольного Фокин скупыми, графическими приёмами искусно перевёл в этой сцене в диалог.
Казалось, что за стеной, ставшей на мгновение всего лишь занавеской, действительно притаилась, притихла, замерла в ожидании счастья робкая душа.
Но романтическое желание спасти девушку у Подпольного быстро улетучилось. Сердце кроткой души наш герой разбередил безжалостно и жестоко всего лишь из короткого приступа человечности, из собственного патетического эгоизма, уже в следующую секунду пожалев о своем взвинченном романтизме.
Мучительные признания Подпольного ничем не разрешаются, разве только какой-то моральной усталостью и опустошением, новым осознанием того, что надо бы полюбить саму жизнь, надо бы… но, кажется, в спектакле герою такое озарение приходит слишком поздно. Голос человека подполья звучит в финале как голос умирающего.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
