В центре современной культуры "Гараж" завершается Первый Московский фестиваль перформанса, приуроченный к выставке "Сто лет перформанса". В его рамках десять художников – российских и зарубежных, среди которых Герман Виноградов, Елена Ковылина, группы "МишМаш" и "Синие носы", Калуп Линзи, Аки Сасамото и Райн Макнамар, – демонстрировали свое искусство, а также выступали с лекциями.
О своем понимании природы этого направления РИА Новости рассказал живая легенда российского перформанса, участник всех значимых арт-событий 80-90-х в России, создатель новаторского направления в искусстве - мистериального перформанса - Герман Виноградов. В "Гараже" он представил перформанс, соединяющий в себе стихотворчество, рисование, музыку и действо с огнем. Беседовала Тамара Бараненкова.
- Вы согласны с тем, что в перформанс можно превратить любое действие?
- Двадцатый век установил, что вообще все, что угодно, может стать произведением искусства, в том числе и перформансом может быть любое действие. Но какое? Вопрос в уровне: насколько это интересно, многопланово, насколько этому можно посвятить свою жизнь. Вот, например, мы с Вами сидим и разговариваем, и из нашего разговора можно сделать целую жизнь. Разговор двух людей может длиться бесконечно. А если действие просто выдумано из головы, если оно одноразовое, то в нем в принципе нет никакого смысла. Если мы говорим о новом проекте, о новой стратегии в искусстве, то, как и в искусстве классическом, смысл есть в том, что можно совершенствовать, развивать, в том, что дает возможность постигать новое.
- А что такое, на ваш взгляд, хороший перформанс? Как понять, что художник не обманывает нас?
- А художник всегда обманывает - это априори. Художник всегда соблюдает свои интересы. Но насколько интересно вам быть обманутым? Кино уводит вас в мираж, в мир иллюзий, театр тоже заставляет переживать чужие страсти и чужие события. Но если они созвучны вашим, если они уводят вас на уровень каких-то универсальных матриц, где все люди, в принципе, похожи, и за короткий промежуток времени вы тем или иным способом испытываете сильные переживания - естественно, это обман. Ведь в отличие от перформера вы, допустим, не подвергаете свое тело страданиям. Но вы сопереживаете ему. Если возникает это сопереживание или интерес - значит, событие состоялось.
- И тогда мы говорим, что это хорошее кино или хороший перформанс...
- Тут такая вещь: в отличие от хорошего кино, которое само по себе является продуктом и должно отрабатывать вложенные в него средства (если это не арт-хаусное кино), перформанс может быть неинтересным при первом своем исполнении, но иметь далеко идущие последствия.
Перформанс - это зарождение чего-то нового. В перформансе лучше всего формулировать новый язык или искать этот язык, который потом, со временем, может проявиться даже в традиционных жанрах. Какие-то элементы перформанса берет себе кино, какие-то - впитывает театр, но изначально это попытка заново, очень свежо пережить реальность, найти новый способ ее переживания. Прочувствовать по-новому те же вещи или даже открыть новые. Прошлый век открыл нам психоделические планы, которыми немало занималось и искусство, трансперсональная психология дала новые представления о человеке, обратилась к тому, что движет человеком в его поступках, и поступках человека в искусстве в том числе.
И одно из необходимых условий для человека в искусстве - это отсутствие внутренних табу, тех ограничений, которые обычно накладывает на него общество. Для того, чтобы нащупать новое, сознание художника, его пластическое выражение должно быть свободным. Это как физик, который делает опыт: он не может сказать: "Я буду делать это, а вот это нет". Он обязан исследовать все до конца. Тут не может быть ограничений - моральных или каких-то еще.
- Давайте тогда поговорим о замысле перформанса...
- Вы знаете, в чистом виде к перформансу я себя не отношу. Я отношу себя к деятелям мистериального искусства - то есть художникам, которые занимаются базовыми пластами сознания, а не культурными. Я не отношусь ни к социальной критике, ни к интеллектуальному искусству. И если говорить о том, как я стал заниматься этим через звук, использование своего тела и погружение его в различные среды, - всегда получалось так, что само действие ведет вас. Ваше тело, ваши поступки - это инструмент познания реальности, и при накоплении определенного опыта у вас выделяется отход, некая "капля яда" деятельности, которая впоследствии и становится замыслом. В процессе деятельности, если она эвристична, если она правильно устроена, рождаются новые открытия. Вы узнаете что-то и хотите исследовать это. Как с семенем: из него появляется ствол, затем ветки - и вас влечет сюда, или туда, или еще куда-нибудь влечет. Поэтому по отношению ко мне даже слово "замысел" не является первичным. Он является следствием работы, активного проживания.
- И при этом отправной точкой?
- Я бы так сказал... Мне очень нравится высказывание Стравинского (правда, он говорил о композиторах): по мере того, как композитор развивает свой язык, у него растут аппетиты. Когда вы учитесь говорить, поначалу вы можете очень мало сказать, выразить, замыслить. По мере того, как вы овладеваете языком, пространство вашей деятельности расширяется. Получается, что чтобы было больше замыслов, нужно больше заниматься собой, и перформер, в принципе, должен следовать этому правилу. В новейшее время это впервые сформулировал Антонен Арто применительно к своему пониманию театра, отличного от европейской традиции: актер как "атлет чувств".
Подобно атлету, который использует свое тело для различных манипуляций, кувырков и прочего, оставаясь при этом вменяемым и контролируя процесс, или йогу, контролирующему свое дыхание, перформер тоже контролирует свои действия, наполняя их при этом еще и пластическим образом - ведь он действует на территории пластического искусства. Со стороны, для людей, незнакомых "с кухней", это может быть неразличимо: вот люди идут навстречу друг другу, или кто-то читает из проруби свои стихи, или отрезает себе член. Непонятно, зачем художник делает это, если действие вырвано из контекста всей его жизни. И в этом смысле перформанс в своей самой радикальной форме кажется мне предназначенным для узкого круга людей, он узким кругом может быть воспринят полноценно, для большинства же возникает скорее как курьез или некое экстравагантное событие.
Взять, например, проходящую здесь, в "Гараже", выставку "100 лет перформанса" - большинство представленных на ней работ мало связаны с аполлонической линией искусства. Чаще всего художники занимаются преодолением собственных комплексов, только выходят на нулевую точку, как бы еще гуляют под землей - зажатые, закомплексованные, и им хочется взбрыкнуть, сделать что-то с собой, измазаться краской, публично поранить себя. И только когда все это преодолено, начинается собственно творчество. Когда все можно, тогда и возникает вопрос: а что конструктивного ты можешь сделать? Тело, допустим, можно искалечить, а можно и развить – стать более чутким в музыкальном плане, развить свой глаз.
Поэтому для перформера все это – как некая школа жизни, где полезно и голым побегать, и что-то еще…
- А для Вас этот момент преодоления "нулевой точки" произошел?
- Произошел, да… Но я много отдал этому. И голым бегал, и мазался краской… но одновременно и рисовал, и играл на гитаре. Для перформера такого типа, как я, вообще важно делать все своими руками: интересоваться акустикой, самому пилить, самому изготавливать музыкальные инструменты, самому же на них играть…
Изначально все наши устремления подсознательны, и только со временем, в процессе регулярных занятий, появляется свое представление, свой язык и свое структурирование того, чем вы занимаетесь. С годами вы начинаете понимать, что на самом деле за этим стремлением стоит. Например, на чисто внешнем уровне кажется: человек отрабатывает пластические ню, свое голое тело – а с точки зрения психологии это может означать, что я прорабатывал какую-то свою матрицу. Уже потом я обратился к йоге – учитывая сознательный подход к телу, и художественные возможности искал в этом.
Потом мне захотелось обратиться к деструктивным свойствам психики, и я стал исследовать эту область. Но можно углубиться в это сознательно и погибнуть – допустим, отдаться алкоголю. Поэтому обязательно должен быть внутренний пилот, должны присутствовать двое – лошадь и наездник. Это старый образ, но очень удачный, на мой взгляд. Одного наездника недостаточно – это неинтересно, некуда скакать. Одной лошади тоже – это будет просто бесформенным выделением энергии. И только когда присутствуют оба, это может быть интересно.
- Насколько важна художнику публика, должен ли он ориентироваться на кого-то еще?
- Художник всегда должен ориентироваться прежде всего на себя. Ведь искусство в принципе – это исследование себя. Даже если говорить о кинематографе, о больших мастерах кино, которым сопутствует коммерческий успех – он всегда вторичен, главное – это встреча с самим собой.
- Но для Вас важно, что за люди пришли на перформанс?
- Да! Когда приходят люди, возникает такая интересная система... Я бы сказал, что речь идет об объединении энергий, при котором перформер, или музыкант, например, является ведущим, а зрители, отдавая ему свое внимание и переживания, создают общую энергетическую структуру. В этом случае может получиться новый, неожиданный результат.
Поэтому очень важно, кто приходит на перформанс – подготовленный или невежественный зритель, способный опустить событие до такого уровня, что его просто не произойдет. Это как опера, которая по-разному звучит в разных залах.
Для тех, кому интересно, с чего все началось и чем продолжается, выставка "100 лет перформанса" работает в "Гараже" до 26 сентября.
