Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты «Дом актера», специально для РИА Новости.
Два театра в Москве теперь играют эту пьесу, и оба поменяли ее название - «Мольер», а не «Кабала святош»: в прошлом сезоне состоялась премьера в Театре сатиры, а в этом - в середине ноября - сыграли премьеру в Малом театре.
Пьеса Михаила Булгакова «Кабала святош» при жизни автора имела непростую сценическую судьбу. Тяжело репетировалась, а, дойдя до зрителя, не выдержала цензурных гонений и была поспешно исключена из репертуара МХАТа.
Помимо политических обстоятельств, неблагоприятных писателю, в этой пьесе заложена проблема, с которой столкнулся сам Михаил Афанасьевич. Можно обозначить ее конфликтом интересов театра и драматурга. Станиславский, например, полагал, что в том Мольере, как его написал Булгаков, нет гениальной искры, и настойчиво просил переписать героя. Булгаков же полагал, что в пьесе, если что и менять, то уж только не образ Мольера. «Театр выпил у меня три литра крови», — съязвил однажды автор на мхатовской репетиции.
Мольер Булгакова — слабый и стареющий актер-драматург у края судьбы, когда в одночасье ему закрывают театр, когда исчезает молодая жена (она же, возможно, дочь), когда он лишается покровительства короля, поскольку подозревается в инцесте - этот образ сценически не привлекателен. Короля-солнце куда как легче играть.
Созданная в годы сталинской диктатуры пьеса имела еще один мощный подтекст — взаимоотношения художника и власти. И взгляд Булгакова на эту проблему, хотим мы того или нет, был далек от либеральных убеждений. Он поддерживал абсолютную власть. Король и Мольер еще могут договориться, но им никогда не даст этого сделать орден святош, который видит в таком союзе угрозу своему существованию.
Так что несвободен не только создатель театра — несвободен и король.
Самый отвратительный образ пьесы, которая у Булгакова называется «Кабала святош», образ той самой кабалы, тайной инквизиции, преследующей, пытающей. Пользуясь моментом, «кабала святош» - церковники-инквизиторы - делают свое дело. Именем Бога они добивают Мольера, который прежде рискнул в пьесе «Тартюф» высмеять ханжество церкви.
Она не гнушается добиваться признаний угрозами, а если надо, в аргумент вступит «испанский сапог». Воля тайного ордена распространяется по всей Франции, и эта сеть делает все, чтобы раздавить жертву, которая не хочет повиноваться такой власти. Мольер получает все сполна за «Тартюфа». Свою месть кабала плетет грамотно и беспощадно.
Есть еще одно свойство у литературы Булгакова присутствующий во многих произведениях автобиографический писательский слой. В иносказательной форме он пишет о себе, рифмуя пусть не впрямую, а опосредованно, но все-таки свою судьбу с Мольером, и через образ Людовика - свои отношения со Сталиным. А кабалу рифмует с идеологическими надзирателями, советской цензурой, марксистско-ленинской инквизицией и политической полицией.
Есть классические пьесы мирового репертуара, которым необходима рифма с текущим временем, и вместе с тем такой пьесе трудно совпасть с моментом эпохи; «Кабала святош» в их числе. О какой жестокой цензуре, которая душит художника, можно говорить сегодня, когда все настойчивее раздаются голоса и о необходимости внутренней цензуры творцов, и о самоограничении книжного рынка или укрощения вседозволенности телевидения.
Ныне художник сам свой цензор!
Но где «короли - солнце», покровительствующие искусствам? И так ли уж зависим сегодня художник от стражей идеологии? Конечно, зависим, но не физически, как во времена Булгакова, и не духовно - зависим экономически.
Итак, два «Мольера» в Москве, в Театре Cатиры и в Малом театре. И там, и там Мольера играют худруки: Александр Ширвиндт и Юрий Соломин, которые отбрасывают тот самый биографический авторский подтекст, и присваивают в роли все то, что связано с судьбою театра. Почти погодки, два знаменитых актера пережили разные режимы советского и постсоветского времени, и если того и другого свести в разговоре за воспоминаниями о власти, что прошла у них на глазах, то они бы много чего интересного могли б рассказать. Оба с высоты своего теперь уже исторического опыта смотрят устало и трезво на то, что они - комедианты, и комедианты эти обречены на зависимость, что от Сталина, что от Хрущева и Брежнева, что от Путина и Медведева.
В природе честного комедианта - играть, и за возможность выходить на сцену он готов платить самую высокую цену. А когда еще за тобой и театр, то ты готов к любым унижениям, чтобы спасти труппу, чтобы играть «Тартюфа», чтобы взрывать публику правдой и смехом.
Театру нужны покровители, чтобы выживать, и театру нужна свобода, чтобы творить. В Театре сатиры Людовик молод (Станислав Николаев), Мольер стар. Такая подчеркнутая разница в возрасте делает подобострастие хозяина Пале Рояля особо ощутимой. Но Мольер Ширвиндта, пластаясь перед монархом мальчишкой, все-таки оставляет лазейку для достоинства перед самим собой: актер подчеркивает, что он всего лишь играет в унижение. Мольер Соломина простодушнее, прямее и проще, поэтому вести для себя двойную игру ему никак не возможно. Он подчиняется правилам королевского гнета, гнет себя и понимает, что гнет. Оттого, быть может, и горечь осознания своего унижения у Мольера – Соломина сильнее, когда он криком кричит, что зря так пластался, зря. Мольер Ширвиндта тоже кричит, но снова в силу вступает горькая ирония комедианта, а с ней и тайная похвала: да, унижался, но все-таки лицедействовал, играл, ломал комедию, пусть и в мало почтенной роли по жизни.
В Малом, возможно, со стороны режиссера Владимира Драгунова не последовало подсказок большому артисту довести эту сложную роль (не сказать – сложнейшую) до образного обобщения. Соломин играет себя, из себя и опирается на свое пережитое. Однако роли необходимо сообщить повадку другого героя. Пусть этот простодушный Мольер будет от сохи, от народа, и тогда он окажется, как бы ни расшаркивался, неуклюжим на празднике жизни у Людовика, но и остроумным; опрокидывающим королевскую сервировку, как слон в посудной лавке - но и сражающим короля блеском мгновенного каламбура.
Людовика в Малом играет Борис Клюев. Он властитель в самом расцвете сил, сам артистичен, и ему веришь, что этот король готов покровительствовать искусствам. Зная цену льстивому слову, он также отзывчив и на талантливый спич. Правда, такой король должен согнуть в бараний рог всю кабалу, которой он совсем не боится, а значит, и не зависим от нее. Этот Людовик обрывает свои отношения с Мольером скорее из прихоти, чем по государственной необходимости.
Пока самыми убедительными сценами Юрия Соломина остаются те, в которых слышна усталость. У него нет сил негодовать на измену молодой жены, нет сил прощать или не прощать предательство. Силы берегутся подсознательно лишь к очередному появлению на сцене: там вся жизнь, а значит, и смерть тоже там. Ради этого стоит простить всех, кто рядом, чтобы всем вместе доиграть спектакль до конца.
Мнение автора может не совпадать с мнением редакции
