Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты «Дом актера», специально для РИА Новости.
Не успел выйти на финишную прямую фестиваль «Сезон Станиславского», как в Москве стартовал другой театральный фестиваль - NET («новый европейский театр»), который приурочен организаторами к 20-летию падения Берлинской стены.
Правда, большой вопрос, каким образом представленные спектакли идеологически рифмуются с заявленной темой фестиваля. Даже если самым широким образом трактовать разрушение границ в новейшей Европе, то театрам, например, из Болгарии или Литвы даже в СССР горел если не зеленый, то хотя бы желтый свет, стены им не так уж и мешали. Если же вспомнить эпоху перестройки, которая самым благодатным образом сказалась на театре, когда в течение нескольких сезонов страна стремительно восполняла семидесятилетнюю самоизоляцию от европейской и мировой культуры, то еще до падения Берлинской стены в распадающемся горбачевском СССР были уже открыты новые культурные границы.
Если всерьез говорить о новой европейской реальности, о новом политическом контексте, то, увы, необходимо признать, что сейчас возникли новые границы, установленные и европейской, и российской бюрократией. Отношения России с Европой дышат очевидным холодом, и намечаются новые весьма ощутимые точки развода с европейским сообществом: тут и газовые войны, и война с Грузией, и отделение Южной Осетии и Абхазии. Тут и больной вопрос с Косово, на который кардинально противоположно смотрят в России и в Европе. Словом, эйфория от падения Берлинской стены в Европе двадцать лет назад прошла, и возникло по обе стороны — на Востоке и Западе — глубокое разочарование.
Наивно полагать, что театры быстро ответят на подобный запрос времени, хотя есть и такие. К примеру, в Белграде Академический театр Branko Krsmanovic поставил гротескную антиутопию о том, как развалился Евросоюз, в который не пускали сербов, и сербы выбрасывают спасательный круг распадающемуся Евросоюзу. Кстати, этот коллектив отличается острой театральной формой и не менее острой политической включенностью в европейский социум.
Когда же устроители привозят «Гамлета» Коршуноваса, который по законченности и внятности высказывания уступает, к примеру, постановке этим же режиссером «Ромео и Джульетты», показанной тем же фестивалем несколькими годами раньше, то возникает ощущение, что у идеологов намечается вполне очевидный креативный кризис. Ставка на уже раскрученное имя срабатывает лишь отчасти. И дело не только в том, что Коршуновас уже отмечен вниманием европейских фестивалей, вписан (пусть не так накрепко, как его старшие коллеги Някрошус, Туминас) в наш театральный процесс, поскольку многое ставил также у нас - главное в том, что его «Гамлет» был бы уместен на другом фестивале. Этот спектакль слишком замкнут на проблеме самоидентификации, борьбе с комплексами подсознания, и совсем не развернут в осмысление человека европейского социума. Всерьез говорить о новой театральности здесь тоже не приходится, поскольку и прием совмещения времени, и прием театра в театре не обеспечивает нового языка, а лишь поддерживает уровень современного театра.
Такой спектакль, как «Калигула» по Камю, привезенный из Болгарии (Драматический театр им. Стояна Бочварова, Варна), мог быть поставлен и десять, и двадцать лет назад. Он никак и ни с чем не срифмован, что странно, поскольку памфлетный настрой французского экзистенциалиста позволяет насытить спектакль ассоциативными связями с нынешним временем.
Конечно, пьеса провокативна, и на эту провокацию зачастую попадают режиссеры. Этот текст обманчиво соблазняет поставить его про личность с неограниченной властью, в то время как Калигула для Камю — идеал бунтующей личности. Мы имеем дело с еще одним богоборческим текстом, поэтизацией вызова небу, поскольку небо допускает смерть безвинных.
Режиссер Явор Гырдев придумал остроумное решение камерного пространства. На сцене установлен красный шатер. Сцена уподоблена римской арене, вокруг которой рассаживается зрителей сто. В центре установлено подобие римского колодца, в который окунается и один Калигула, и Калигула вместе со своей умершей возлюбленной, когда старается оживить ее водой. Но к чему тут антураж намеков на фашизм, так удаляющий от существа замысла? Более того, черные формы сенаторов, повязки, отдаленно напоминающие свастики, сочетание красного, белого и черного, — дань идеологическому театру семидесятых прошлого столетия, когда многое нельзя было сказать, поэтому истину упаковывали в безопасные формы. Но сейчас-то многое можно осмыслять свободно.
Однако возникают и новые риски, к примеру, отлучение непокорных от грантов Евросоюза или от государственных дотаций. Мало вызова, господа, для того, чтобы именоваться новым европейским театром, мало риска, мало бунта, если хотите. Если бы просто приехали с гастролями актеры из Варны в Москву, то можно было бы порадоваться состоявшейся встрече и даже отметить высокую театральную культуру болгарского коллектива. Однако от фестиваля со столь важной заявкой будут ожидать куда более мощного вызова.
По всей вероятности, на эту роль ниспровергателя всего и вся подошел бы спектакль «Оратория толерантности» известного режиссера Яна Фабра (компания Truobleyn). Уже предупреждение, что людям до 21 года спектакль смотреть не рекомендовано, говорит само за себя.
Первые десять минут на сцене идет состязание по мастурбации. Люди с автоматами заводят своих подопечных выкриками: «Сделай это для своей страны. На тебя смотрит весь мир». Падая в изнеможении, они рыдают, но для телевидения произносят текст, полный радостного оптимизма.
Режиссер объясняет свой пафос тем, что западное общество установило извращенную толерантность, и, как пример, приводит официальное существование порноиндустрии, контролируемой государством. «В какой-то момент мне стало отвратительно это лицемерие», — говорит Фабр.
Однако грань между порноиндустрией как таковой и протестом против этого узаконенного бизнеса в спектакле уж слишком тонкая. Зачастую именно об обещанном вызове и забывают создатели, лишь имитируя провокацию, и осуществляют еще одну весьма печальную подмену: негодование против этого мирового зла уступает место цепи шокирующих сцен, цель которых - шок и только шок. Но когда тебя бьют по голове не один, пусть два раза, а беспрерывно в течение часа и сорока минут, то охватывает глубокое равнодушие к происходящей оргии на сцене.
На голову актера, изображающего Христа, надевают искусственные члены, потом этого кажется мало, имитацией мастурбации дело не ограничиваются, гениталии уже в натуральную величину выворачиваются наружу, тискаются перед зрителем, с помощью фаллоса крутится колесо велосипеда, с голыми задницами на карачках ползут вереницей актеры, к копчикам их прикреплены резиновые фаллосы и т.д. и т.п. В какой-то момент осознаешь, что о вызове ты уже забываешь. Словно перед тобой подростки, которые с удивлением у себя обнаружили детородные органы и решили поиграть в грязные игры вместо уроков в школе. Протест против порноиндустрии пущен побоку, на сцене представлен человек, у которого есть или фаллос, или вагина, и ничего больше. Было бы еще хоть как-то понятно, будь режиссер подросткового возраста, но ему перевалило за пятьдесят.
Уж если ты решил возмутиться узаконенной миром порнографией, то стоит осмыслить, почему человек потребляет эту услугу. Спрос на нее ведь немалый. Стоит задаться вопросом, а почему человек позволяет себе это, и не связано ли процветание этого бизнеса с тем, что свобода нуждается в самоограничении, что основной инстинкт, жаждущий удовлетворения, требует укрощения сознанием, которое тоже есть у человека, наряду с фаллосом и вагиной. И если бы честно была прожита идея, то режиссеру нетрудно было понять, что и средства, которыми пользуется театр, пусть и провокативный, тоже требуют тщательного отбора и самоограничения.
Фестиваль еще не закончен, будем надеяться, что впереди нас ожидают и другие встречи с новым европейским театром, которые на фестивале NET случались, и случались не раз.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
