Один билет у спекулянтов стоил столько же, сколько стипендия отличника в МГУ. Билетами торговала бригада то ли даунов, то ли дебилов (в прямом клиническом смысле). Товар отпускался здесь же, неподалеку от кассы кинотеатра «Иллюзион», на скамеечках, под чахлыми кронами пыльных городских деревьев, или за углом сталинской котельнической громады. Другой путь, доступный обычному студенту начала 1980-х - очередь. Бесконечная, на всю ночь, как приключение.
Так приобретались билеты на просмотр по нынешним временам короткого фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна». Впрочем, Микельанджело Антониони это тоже касалось... Есть что-то мистическое в том, что два великих режиссера, словно сговорившись, как в сказке, «умерли в один день». Чтобы резче, наотмашь, обозначить конец эпохи.
...И Антониони, и Бергман в Советском Союзе были частью экономики дефицита, только не колбасно-мебельного, а интеллектуального. Чего боялись те, кто пускал в ограниченный прокат их фильмы, более или менее понятно: классики кино так глубоко проникали в головокружительные глубины человеческого подсознания, так безжалостно разбирались с человеческой совестью, в том числе и своей, что становилось страшно. Ну не мог советский человек, с его монолитной, как стены сталинской высотки, душой, погружаться внутрь себя с такой отчаянной энергией: столь высокая степень саморефлексии уже не могла позволить ему спокойно участвовать в соцсоревновании или в заседании месткома. Только Бергман, будучи человеком с севера, разбирал душевную анатомию человека по-южному, на пределе эмоций, на грани истерики, а Антониони, будучи человеком с юга, делал это с дистанцированной нордической холодностью равнодушного внешнего наблюдателя-метеоролога.
Бергмана и Антониони, тем не менее, допускали на экраны. Потому что яростный надрыв историй шведского режиссера и безысходная отстраненность камеры итальянца наглядно иллюстрировали всю безнадежность существования в «чуждом нам» буржуазном мире. Потому что Бергман, сын пастора, всю жизнь сводил свои счеты с религией, и антиклерикальный пафос его кинематографа был очевиден для атеистической советской власти. Потому что, наконец, кино Бергмана и Антониони было невероятно, неправдоподобно, нечеловечески талантливым. И гуманистическим - в том универсальном смысле, который охотно признавался и советской властью.
С тихой смертью шведского мастера на маленьком балтийском острове Форе и итальянского маэстро в доме над Тибром, закончился кинематограф. Нет, разумеется, кино никуда не исчезнет - оно становится все более массовым видом искусства, таланты не переводятся, техника достигает фантастических высот. Но столько, сколько сказал о человеке большой кинематограф уровня ушедших режиссеров Бергмана, Антониони, Феллини, Висконти, Бунюэля, Пазолини, Кесьлевского уже, пожалуй, не будет сказано никем. Или будет, но совсем другими средствами.
Кто из кинематографистов, претендующих на роль классиков, остались - по высшему, гамбургскому, счету - в теперь уже постбергмановскую и постантониониевскую эпоху? Педро Альмодовар, Анджей Вайда, Эмир Кустурица. Пожалуй, это все.
Показательно, что умерли не только режиссеры - скончались блистательные писатели. «Тот кегельбан над Тибром» оказался концентрированным «переводом» кино Антониони на язык литературы. Последняя работа Бергмана для широкого, нетелевизионного, экрана - «Фанни и Александр» - сделана четверть века тому назад. Это не просто абсолютное кино, великое кино: это итоговый фильм во всех смыслах слова, здесь есть все мотивы бергмановского творчества, один из которых - детство, определяющее всю остальную жизнь. Сценарий же «Фанни и Александр» - выдающаяся проза XX столетия. Точная, нескучная, романтическая, готическая, страшная, веселая, трагическая, лирическая. Наконец, безупречная стилистически.
Это поразительное свойство Бергмана: его кинематограф очень литературен, а литература - кинематографична. Кино и литература легко меняются местами - смотреть так же интересно, как и читать. Запахи, звуки, тактильные ощущения, даже плохое самочувствие передаются Бергманом с одинаковым успехом и литературными, и кинематографическими средствами. А исповедальная, щемящее лиричная и в то же время безжалостно жестокая, «семейная» проза Бергмана многое объясняет в его кинотворчестве: жизнь персонажей выросла из частной жизни режиссера, он «прогнал» ее через фильтры самого себя.
Уже будучи великими стариками, Антониони и Бергман каждый на свой лад завершали работу. Шведский режиссер снял два телевизионных фильма, итальянский, став после инсульта в буквальном смысле «великим немым», с помощью посредников сделал одну картину и одну киноновеллу, в которых сохранилась интонация 1960-х. Но по большому счету оба режиссера закончили карьеру в 1982-м году фильмами «Идентификация женщины» и «Фанни и Александр».
Бергман, по его же словам, гнал от себя «мысль о возможности спасения за пределами земной жизни». Но в его кино много призраков умерших, которые играют не меньшую, чем при жизни роль в существовании живых. Мистика в кинематографе Бергмана становится реальной, а реальность - мистической: «Сны становятся явью, реальностью, реальность растворяется, превращается в грезу, в сон». Это не религиозность, а просто правда об обычном человеке с его личной биографией, неврозами, привязанностями.
Теперь, пожалуй, столь жесткую и в то же время сочувственную правду о человеке, сказать будет некому. Бергман и Антониони умерли. Культурный слой не смыт, он остался. Но превратился в еще более дефицитный для потребления товар, чем в ту баснословную эпоху, когда за Бергманом, Антониони и компанией нужно было стоять целую ночь на Котельнической набережной.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
