Обозреватель РИА-Новости Анатолий Королев.
Большой театр продолжает демонстрировать новый курс - из цитадели консерватизма он шаг за шагом превращается в театр активных формальных поисков. Во главе этого резкого поворота стоят две ключевых фигуры: директор Анатолий Иксанов и главный балетмейстер Алексей Ратманский.
Пожалуй, самой экстравагантной премьерой весны 2005 года стала мировая премьера оперы композитора-авангардиста Владимира Десятникова по либретто радикального писателя Владимира Сорокина «Дети Розенталя» в постановке известного театрального режиссера-постановщика из Литвы Эймунтаса Някрошюса.
В центре радикального замысла судьба клонированных композиторов из числа классиков мировой музыки.
Опера не стала скандалом, премьера прошла вполне спокойно, если не заметить протестную акцию движения «Наши», которые вяло настаивали на том, что театр пропагандирует порнографию. Никакой порнографии там нет, а есть нежность, волнение чувств и ценности любви.
Эта перемена в репертуарной политике Большого театра несомненно связана с окончательным утверждением статуса нового главного балетмейстера молодого хореографа Алексея Ратманского.
Ратманский в рекордные сроки поставил два модернистских балета на музыку молодого Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей» и «Болт».
К столетию Шостаковича (в 2006) на сцене Большого будут идти все три балета великого композитора, плюс уже идущая опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Если учесть, что эта опера, поставленная в 1936 году, послужила началом официальной травли композитора и была запрещена к исполнению в сталинском СССР, то курс Большого театра на демонстративные театральные акции становится еще более заметным.
Даже к оформлению программок театра, афиш, гардеробных бирок, бланков для официальной переписки был приглашен легендарный в России скандалист и новатор клипмейкер Юрий Грымов.
Правда, он, как и Сорокин с Десятниковым ведет себя сдержанно, новый облик Большого в его интерпретации стал всего лишь более имперским, величественным и помпезным.
А первой крупной премьерой театра в начале сезона стала постановка «Волшебной флейты» Моцарта режиссером Гремом Виком и художником Полом Брауном. Сразу заметим, что перед нами клон - предыдущую постановку оперы Вик осуществил прошлым летом в Зальцбурге. Отзывы прессы были весьма прохладны, и возможно потому русскую версию Моцарта режиссер сделал с энергичным нажимом. Все было запрограммировано на шок. Например, феи в царстве Ночи предстали перед зрителями в виде дам в форме столичных милиционеров. Правда, под формой ненавязчиво мелькали боди из леопардовой шкуры. В царство мага Зорастро принц Тамино прибывает на «Чайке» эпохи застоя. Царица ночи получает машину рангом поменьше - всего лишь черную «Волгу».
Но, увы, эти русские педали не всегда резонировали с духом мрачной сверкающей музыки Моцарта, увлеченного в те годы масонством. Его опера - гимн геометрии и каббале. И русская экзотика в стиле соцарта смотрелась тут скорее раскидистой клюквой, описанной однажды Александром Дюма в своих записках о России.
Публика ждала Моцарта в черном плаще с черепом Гамлета в руках, а Вик вывел его на московскую сцену в противогазе и костюме биохимической защиты. И все-таки Моцарта трудно испортить; в партии Папагено блистал Флориан Беш, приглашенный из Венской оперы, а в роли Памины выступила Анна Аглатова, которая вполне справилась с трудностью пения на немецком.
На фоне экстравагантной «Волшебной флейты» в репертуаре театра сохраняются традиционные балеты и оперы: "Иоланта», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» Петра Чайковского и восстановленный его же «Мазепа». Причем восстановленный с архаической роскошью сталинских времен.
Подводя черту, скажу, что курс на авангард хотя и заявлен Большим театром, однако инерция классики так велика, что все дерзости делаются не в полную силу. Театр осторожничает. Попадая на прославленную сцену, даже именитые скандалисты одевают бабочку и застегивают брюки.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
