Корабль-призрак приплыл в Москву

Константин Богомолов препарирует оперу Вагнера со свойственной ему иронией: Голландец становится осужденным на пожизненное заключение маньяком, который сбегает из колонии. Пересказывать то, как развивается история, нет смысла, спойлеры вряд ли нужны. Но зрителям в помощь – титры над сценой, которые помогают считать витиеватый сюжет. Ведь само либретто неизменно, и певцы поют тот текст, который им написал сам Вагнер.

Эта постановка – первый опыт сотрудничества, или, как еще говорят, копродукции двух российских театров. В Перми постановку уже увидели в апреле 2023 года, теперь она будет идти на московской сцене. Однако, по словам дирижера-постановщика Филиппа Чижевского, спектакль все равно будет несколько другим. В интервью РИА Новости музыкант рассказал о радикализме этой оперы Вагнера и о том, почему музыка любой эпохи может быть современной.

"То, как мы работаем в творческом тандеме с Константином Богомоловым, не предполагает точного переноса пермского спектакля на сцену Новой Оперы. Ни он, ни я не используем клише, в московском спектакле все равно будут какие-то новые решения, тем более что работают разные команды и солисты. Другие люди – значит, другие энергии, обстоятельства, сцены и театр.

В Новой Опере из Вагнера идут "Тристан и Изольда" и "Лоэнгрин". Так что можно сказать, что из всех московских театров этот – самый вагнеровский. Для меня не существует стереотипов "вагнеровский певец" или "вагнеровская сущность артиста". Я изначально смотрел на эту партитуру сквозь призму столкновения эпох".

"В этой ранней партитуре Вагнера можно увидеть столкновение эпох. Например, в то время уже переставали использовать натуральные валторны (без вентилей и с ограниченным звукорядом – прим.ред) и все больше использовали хроматические (современный инструмент, входит в состав симфонического оркестра с середины XIX века – прим. ред). Так вот, в партитуре "Летучего голландца" есть оба варианта. То же самое и стилистически: с одной стороны, в этой партитуре Вагнер смотрит вперед, можно найти аллюзии даже на Гершвина, с другой – по сути остается в эпохе раннего романтизма".

"Есть две редакции "Летучего голландца", и чаще исполняется вторая. Мы взяли первую, она на мой взгляд более радикальна и лучше отражает это "перепутье". Она вся идет без антрактов, нет четких делений на номера и сцены, один эпизод перетекает в другой. В оркестре, например, не используется арфа, которая обычно смягчает звучание. Во второй редакции, когда главная героиня Зента бросается в море, Вагнер добавляет арфу в оркестровом отыгрыше. Есть что-то в этом сентиментальное, такой "хэппи энд" в том смысле, что Зента после гибели соединяется с Голландцем.

Как будто кто-то ему сказал: дорогой Рихард, как это – опера и без антракта? Ну, хотите отдыхать – вот вам два антракта! Или исполнительница партии Зенты пожаловалась, что первоначальная тональность ее баллады для нее высоковата, и он переписал на тон ниже. Складывается ощущение, что вторая редакция более сглаженная.

Первая редакция более ясная. Он сказал – как отрезал. Вагнер ведь и с людьми так расставался. Из-за какой-то мелочи мог прекратить общаться с человеком навсегда. В этом весь Вагнер. Первая редакция более ершистая, каркасно-аскетичная с одной стороны, с другой – бескомпромиссная, безудержная, всеобъемлющая".

"В операх Вагнера мы видим гигантизм форм, действие интерпретируется как одна большая история. И здесь то же самое, в каждой сцене он постоянно идет на уплотнение.

Я нашел для себя такую формулировку: Вагнер – это музыкальный альпинизм. Ты начинаешь это условное восхождение, лезешь в гору и чувствуешь себя вроде нормально, но ты должен понимать, что предстоит преодолеть еще много километров. Будет сложнее и идти, и дышать. Вагнер – композитор для умных певцов, которые исполняют арию и понимают, что впереди у них еще два часа музыки. Они должны уметь рассчитывать свои силы как физические, так и эмоциональные".

"В процессе репетиций главное, чего я требую от исполнителей – это "опрятности". Иногда считают, что если Вагнер, то это "музыкальная волна"! И получается бесформенное облако. Мы очень педантично подходим к нотному материалу. Пытаюсь структурировать певцов, не даю им возможности списывать неудачи на голос или сиюминутное состояние. У Вагнера очень детальное письмо, так что важна ритмическая точность. Одна и та же музыкальная фраза может звучать по-разному за счет небольших нюансов. И я уверен, что он делал это намеренно. Есть эпизоды, где ритм передается от певца оркестру, и это должно делаться очень точно, иначе все развалится".

"Как и 150 лет назад, театр – это отражение сегодняшнего дня, это о том, что тебя волнует сейчас. Как и музыка. Я всегда говорю, что для меня вся музыка современна, будь то барокко или ХХl век. Сейчас я одновременно репетирую оперу Пёрселла "Королева фей" для концертного исполнения в Московской филармонии и Вагнера здесь, в Новой Опере, и для меня это все современно.

Так же и с постановками. Когда начинали активно ставить барочные оперы, сначала все осовременивали, потом наоборот пошел кич, стали делать исторические костюмы и пытались воссоздавать дворцовую атмосферу.

И так рождается более точное режиссерское решение, не прямолинейное. Сейчас никого не удивишь ни эпатажем, ни мишурой. Эффектом является отсутствие эффекта.

Режиссер Ларс фон Триер в своем фильме "Меланхолия" явственно почувствовал, что музыка вступления к опере Вагнера "Тристан и Изольда" будет отражать его задумку. Не знаю, как он к этому пришел. Он показывает катастрофу вселенского масштаба на примере одной семьи. Также и Вагнер помещает миф, легенду в бытовую ситуацию. Вселенская катастрофа – одна семья. Масштабы мифа – в бытовой ситуации".