Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты "Дом актера" - для РИА Новости.
Чучело то ли волка, то ли лисицы, кажется, позаимствованное в краеведческом музее, пересекает пространства, обозначенные волнами из черного полиэтилена. Потом на гребень этой полиэтиленовой волны выносит голову оленя, похоже, взятую из витрины того же музея. Тут же стонет женщина. Гром гремит. Слева на вас взирает видеопроекция всевидящего ока. Из другого угла сцены, накрененного, вываливаются матросы. Буря стихает. Появляется ангел, но какой-то потрепанный, с общипанными крыльями, в резиновых сапогах, и разражается отборным матом, раздающимся на всю губернию.
Ангел моет пол с такой агрессией, что диву даешься. Это существо больше похоже на лихую девку, которая не первый год драит вокзальные сортиры и привыкла орать на вечно мешающих ее швабре посетителей, то и дело шныряющих туда-сюда.
Этот ор – отработанный концертный номер. Злобную коротышку играет актриса Наталья Парашкина. Существо маленького росточка взрывает подмостки и огромной сцены, и огромного зала питерского театра «Балтдом». Ее энергии хватает, чтобы покрыть все это пространство. Надо отдать должное мужеству актрисы, которая с места в карьер начинает свой дикий монолог на пределе сил. Она шокирует вас сразу, дает зрителю под дых как мастер боевых искусств. Зритель не успевает опомниться. Один, два, три… Публика в нокауте.
Именно Наталья Парашкина уловила больше других дух прозы Венедикта Ерофеева, сыграв мифологическое существо той территории, которая извергает из себя насилие, агрессию. Она же сыграет и участливого ангела, или маленького божка, сочувствующего страннику Венечке Ерофееву.
В спектакле Андрея Жолдака нет электрички «Москва - Петушки», той самой, с холодными и грязными вагонами, с загаженными окнами эпохи застоя и запоя, в которой теснился люмпенизированный народ, спивающийся на своем пути.
Жолдак отменил всю богатую, детально прописанную у Венедикта Ерофеева фактуру, что связана с алкоголическим бытием советского отщепенца подмосковной электрички. Ни тебе коктейля «Слеза комсомолки», ни другого сшибающего разум напитка типа «Сучий потрох».
Для украинского режиссера, который любит размах собственного произвола, совершенно неважно соответствовать быту советской эпохи, энциклопедии российского алкоголизма. Жолдаку хочется сразу взять быка за рога. Он ставит не про реальное путешествие по Подмосковью, перерастающему в последний путь героя, а укореняет героя в мифологическом пространстве. Едет Венечка в электричке или нет, не суть важно в спектакле, а важно, что он странник вообще.
Ведь и в прозе самого писателя быт перерастает в поток сознания, в котором остается неясным, как и почему он не доехал до Петушков или до Курского вокзала. Он не просто заблудился, а потерялся в мире, так и не осознав, где, в какой части земли старался спастись от внезапно возникших преследователей, настигших беспутного героя и проткнувших горло его шилом. Быть может, путешествия вообще не было.
Для Жолдака здесь отправная точка режиссерской трактовки прозы Венедикта Ерофеева. Герой культовой прозы живет в пространстве, которым управляет морок. Тут невозможна никакая электричка. Языческие стихии, объявшие эту территорию, не дадут никому ничего построить, а если и чудом удастся, то все равно никто никуда не доедет. Человек обречен в своем пусть и малом путешествии, поскольку пространство дышит угрозой поглотить в свою утробу человека, который отважился в путь-дорогу.
Жолдак в третьем акте (спектакль идет пять часов с двумя антрактами) для пущей убедительности пустит по тем же полиэтиленовым волнам пирогу с индейцами, чтобы зритель окончательно понял, что пространство поэмы «Москва - Петушки» - территория языческих стихий. Впрочем, с таким же успехом можно было бы вспомнить о древних греках, славянской мифологии или угро-финском эпосе. Почему-то режиссерам порой кажется, что, если они отменяют бытовой театр, то в другом типе театра все позволено, что можно не трудиться над мотивировками своих сценических решений. Вопрос «почему» в спектакле Жолдака возникает на каждом шагу: почему в одной из первых сцен мы видим матросов, почему появляется рогатый олень, почему столько прямых и откровенных заимствований из спектакля «Отелло» Някрошюса? К примеру, на возвышении в центре сцены установлены две двери одна против другой, и актеры работают с этими дверьми точно также как у Някрошюса. Только потому, что Венечку играет приглашенный в спектакль актер Владас Багдонас? Но ведь есть весьма существенная разница между Отелло и Венечкой, Шекспиром и Ерофеевым.
И вряд ли можно счесть уместным, мотивированным и заимствование у литовского режиссера пластики, которой наделяют героя в спектакле «Москва-Петушки», когда слово оторвано от жеста. Если у Някрошюса эти пластические решения есть продолжение предельно сгущенного существования героя, который находится в состоянии отчаянной тишины, когда слова лишь снизят градус накала, то у Жолдака такие всплески роли не решены и не продуманы. Багдонас лишен какого-либо взаимодействия с партнерами, с пространством. В роли Венечки нет сюжета, кроме как бродить по сцене, изображая путника. Вот он надевает бороду, позаимствованную в бутафорском цехе оперного театра. Такая бы пригодилась в хоре мужиков в «Иване Сусанине». Что сие означает, остается догадываться. Что путь этот из Москвы в Петушки длиною в жизнь, и герой успел состариться? Или он новый праведник в духе ряженого Льва Толстого в постмодернистской реальности?
Позаимствованные у старших коллег приемы превращаются в режиссуре Жолдака в клише, и когда дело доходит до необходимости предложить собственные решения, то украинский авангардист предлагает совсем уж отработанные приемы, которыми не стал бы пользоваться тот художник, что позиционирует себя в новой театральной реальности. Венечка уходит в небытие, поднимаясь по лестнице в небеса. Сколько спектаклей мы видели, когда именно так решается уход из жизни героя!
Венечка Багдонаса не похож на пьющего, спивающегося человека. Знает ли он, что такое выпить политуру, разбавив денатуратом?
И даже когда Жолдак дает в руки актеру огромную стеклянную бутыль, которую Венечка приставляет к уху, чтобы услышать гул вселенной, то мы видим не столько космического пьяницу, сколько рефлексирующего хуторянина, все-таки способного доехать от Курского вокзала до Петушков.
Этот большой актер остается большой загадкой в спектакле, поскольку он вставлен сам по себе как уникальная личность современного театра, но режиссерски никак не развернут в ту театральную плоть, что предложена самим Жолдаком. Кажется, что Багдонас играет внутри спектакля свой моноспектакль. Словно нет пуповины, связывающей тело спектакля с героем. Среда живет сама по себе, матросы с индейцами сами по себе, и Венечка тоже - сам по себе.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
