Ольга Галахова, театральный критик, главный редактор газеты "Дом актера" – специально для РИА Новости.
На прошедшей неделе в Москве стартовали гастроли корейского театра "Дон", которые организованы при поддержке Посольства и культурного центра Республики Корея. Выбор пал на этот молодой театр неслучайно.
Все привезенные в Москву спектакли отмечены престижными премиями у себя на родине. Помимо этого есть и русский след в том, что театральная группа "Дон" приехала в Россию. Все актеры прошли обучение по системе Станиславского в нашей стране, Режиссер Кан Рен Вон получил образование в театральном училище им. Б.В. Щукина.
В известной степени эта талантливая группа приехала в Москву, чтобы показать, как на деле осуществляется синтез культур – в том числе, российской и корейской.
Влияние системы Станиславского на Востоке весьма глубокое и разное. Например, в Японии, о чем говорил мне в интервью известный японский режиссер Тадаши Сузуки, был период, после гастролей МХАТа в пятидесятые, когда заимствовалась и система Станиславского, но еще и мхатовская театральность. С этой традицией он как раз и начал полемизировать.
Корейский театр "Дон" применяет учение Станиславского в большей мере к актеру, а судя по первому, показанному на гастролях спектаклю, есть и другие переклички с великим реформатором нашего театра, в частности в том, каким должно быть предназначение сценического искусства. Театру важно проживать опыт беды своего народа.
Взяв за основу роман Фолкнера "Когда я умирала", режиссер перенес место действия из 30-х годов американского Юга в Корею З0-х, время отчаянной бедности, нищеты и голода. Неблагополучие народа длилось до 50-х годов.
Исходя из собственного педагогического опыта, в том числе, преподавания корейским студентам в Высшем театральном училище им. М.С. Щепкина, я однажды спросила их о том, есть ли у них "конфликт отцов и детей". На что один из студентов сказал, что есть, особенно когда речь идет о тех, кто пережил военное и послевоенное время.
Молодой режиссер отзывается всем сердцем – через Фолкнера – на тот самый национальный опыт страданий, хотя впрямую и не ставит задачу реконструировать жизнь тех лет.
На сцене не фермерская семья американского юга, а большая, как впрочем, и в романе Фолкнера, крестьянская семья, только корейская. Здесь вместо пирогов пекут рисовые лепешки, женщины готовят, встав на колени, у маленького очага.
Род парализован ожиданием смерти Матери. Ее неподвижное тело лежит в центре сцены. Кто-то из родных еще надеется на чудо, утешая себя словами, что вчера ей стало лучше, кто-то понимает, что мать их покинет и надо просто ждать, а один из сыновей, плотник, совсем не участвуя в семейных разговорах, мрачно, на глазах умирающей матери, строгает ей гроб. На станке он деловито орудует рубанком, ниткой меряет длину и ширину, шлифует поверхность.
Сценографический минимализм, скорее всего, избран режиссером по нескольким причинам: и потому, что сам быт Востока таков – ничего лишнего, к тому же речь идет о крестьянской семье, и потому, что бутафория бы мешала тому экспрессивному стилю, в котором равные права со словом имеет и движение. Сцене в таком случае необходим воздух, возможность для быстрых трансформаций.
В романе, как известно, 59 монологов, через которые писатель проводит одно главное событие: гроб с телом матери везут в город, чтобы там похоронить. Таковой была воля покойной.
Девять дней, преодолевая трудности, в том числе стихийные бедствия, семья пересекает пространство. Как в театре показать, к примеру, наводнение, лошадей, выдерживающих с большим трудом напор все пребывающей и пребывающей воды в реке?
Режиссер дает поразительную по простоте и выразительную мизансцену: в дело идут канаты, превратившиеся в руках актера в поводья. Он натягивает их на пределе возможностей, слышится угрожающий звук бурного потока воды – воображение зрителя дорисовывает и лошадь, застрявшую в пучине, и саму стихию.
Одна из самых страшных сцен романа – потеря в реке гроба с телом матери. И опять режиссер дает лаконичное и впечатляющее решение. Сыновья и отец в этот момент ищут опору, шаря рукой в тревожной глубине воды, они нащупывают илистое дно. Растерянные и испуганные этой битвой с природой, они все-таки смогут исполнить долг – гроб вылавливает один из сыновей, и они продолжат свой путь.
Кажущаяся простота решений отмечена глубоким проживанием, переживанием того, что есть смерть, не абстрактно, а согласно тем характерам, которых мы видим на сцене.
Отец не может осознать, что его жена мертва. Как, прожив всю жизнь с этой женщиной, родившей ему детей, признать, что ее больше нет? Он склоняется перед ее телом, накрытым одеялом, просовывает руку, чтобы прикоснуться к ней, а потом нюхает свою руку. Каков же запах смерти?
Этот жест выразит не только его растерянность, неспособность до конца осознать факт утраты. Здесь в какие-то доли секунды словно промелькнет вся его когда-то счастливая жизнь с ней. Они были молоды, счастливы. Ныне смертное ложе когда-то было брачным. Здесь были зачаты их дети. А сейчас перед ним лежит бездыханное тело.
Актер Кан Се Ун, сыгравший Отца, – украшение корейского театра "Дон". Он выражает в своей игре богатую гамму эмоций: его Отец и мелок, и жесток, и уязвим, но он же беззащитен и, вместе с тем, силен; груб и нежен, впадает в отчаяние и побеждает его.
Смерть Матери испытывает семью. В этом жутком путешествии с телом матери один из сыновей сходит с ума, другому грозит участь калеки, родня не может выносить запаха трупного разложения, и одну из девочек все время тошнит.
Роду грозит распад. Ссоры, доходящие до ожесточенных драк, былые обиды, семейные тайны, вырывающиеся наружу, – через все это проходят они, чтобы все-таки осознать и свое кровное родство, и найти силы, когда, кажется, их совсем не осталось, жить семьей, потому что все они любили свою мать, и все они – одна семья.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
