В субботу, 15 ноября в Венской государственной опере состоится главное событие сезона — премьера оперы Модеста Мусоргского "Хованщина" в постановке выдающегося российского режиссера Льва Додина и одного из самых признанных сегодня в мире дирижеров Семена Бычкова. Платная видеотрансляция спектакля в высоком качестве будет доступна российским зрителям 22 ноября в рамках программы интернет-трансляций Венской оперы.
Бычков родился в Ленинграде в 1952 году, учился дирижированию в консерватории у знаменитого педагога Ильи Мусина и начал выступать как дирижер очень рано еще в своем родном городе. В 1974 году его семья уехала из СССР, и Бычков продолжил свою учебу в Нью-Йорке. Его карьера сложилась на редкость удачно — он стоит за пультами ведущих оркестров и оперных театров мира, был в разное время главным дирижером Orchestre de Paris и Дрезденской оперы, преподает в Королевской музыкальной академии в Лондоне. В декабре ожидается его концерт с оркестром Большого театра, обсуждается оперная постановка на главной московской сцене.
Накануне венской премьеры Семен Бычков рассказал в интервью корреспонденту РИА Новости в Австрии Андрею Золотову о "Хованщине", Мусоргском, месте режиссера и дирижера в оперной постановке и современном музыкальном театре.
— Семен Маевич, почему вы выбрали для постановки "Хованщины" версию Шостаковича, а не Римского-Корсакова?
— Мусоргский ведь "Хованщину" не оркестровал. И умер он, самую концовку даже не сочинив, — неизвестно, что бы он в конце сделал. Первым человеком, который представил эту оперу миру, был Римский-Корсаков. И в течение десятилетий это было единственное, что давало возможность публике иметь контакт с этой оперой. Потом Шостакович ее оркестровал. Для меня Шостакович является духовным сыном двух композиторов — Мусоргского и Малера. Поэтому в оркестровке Шостаковича я слышу аутентичный дух музыки Мусоргского.
Ведь в этой музыке присутствует невероятный реализм. Вся грязь, вся жестокость, весь юмор, сарказм — все эти моменты присутствуют в музыке самого Шостаковича, как и в музыке Мусоргского. Есть органичное сочетание между языком двух композиторов. У Римского-Корсакова дух совершенно иной — как оркестровки, так и его собственной музыки. Лучшая музыка, которую он сочинил, всегда связана со сказками. Поэтому всегда ощущение, что это немножко парфюмерно. Это очень красиво! Но это слишком чисто. Поэтому сегодня, когда существует возможность выбора, для меня намного ближе версия Шостаковича.
При том, что есть вещи, которые невероятно важны в партитурах Римского. Например, у него есть метрономные указания, которых Шостакович не дает. Ведь Римский был очень близок к Мусоргскому. В определенное время они снимали одну комнату на двоих. Так что у Римского-Корсакова было совершенно ясное представление о том, как Мусоргский интерпретировал свою музыку, — ведь он был прекрасным пианистом. Поэтому Римский был тесно связан с фразировкой, с темпами Мусоргского, поэтому метрономы Римского очень важны. Так что нельзя отрицать заслугу Римского-Корсакова, да этого никто и не делает. Без него эта музыка оставалась бы неизвестной десятилетиями, а может быть, и вообще канула бы в лету.
— А что вообще для вас Мусоргский? В одном из ваших немногих интервью российской прессе десять лет назад вы говорили, что больше играете немецкую и итальянскую музыку — не потому, что не хотите играть русскую, а в тот период это было для вас важнее.
— Ну прямо так я не мог сказать! Если вы посмотрите на мой репертуар, который начался еще в России и продолжался после того, как я уехал, то из русской музыки в нем всегда остаются Чайковский и Рахманинов. А после маленького перерыва, который продолжался пять-шесть лет после отъезда из России, я вернулся к Шостаковичу и уже никогда с ним не расставался. То, что я по-видимому сказал десять лет назад, и имел бы на это основания, — это то, что в то время музыка Мусоргского была для меня более трудной по своему языку, по своему миру, чем музыка Чайковского.
Мир этих двух композиторов очень разный. Они являются представителями обеих сторон русского характера. Ведь Россия всегда пытается решить, где она — с Западом или с Востоком. В принципе, она и с тем, и с другим. И из-за этого часто происходят в обществе те трения, которые его из одной стороны в другую тянут. В "Хованщине" это абсолютно очевидно. Мы это видим уже через трех главных персонажей — Досифея, Хованского и Голицына, — которые представляют эти течения, видения России, как они хотели бы ее видеть. Без того, чтобы выносить приговор, Мусоргский показывает нам ту Россию, которой она всегда была, — невероятно сложную, и нет ничего в ней черного и белого, но вариации на черное и белое, которые дают и серое, и красное, и желтое- все цвета, которые существуют в радуге.
Каждый из персонажей "Хованщины" представляет свой собственный мир, собственное отношение к миру и направление, в котором этот персонаж хочет идти. Если вы представляете себе конфронтацию между королем Филиппом и Инквизитором в "Доне Карлосе" — накал такой, что все взорвется, — то в "Хованщине" этот накал достигает еще большей меры, потому что мы имеем трех персонажей, и совершенно нет того, чтобы кто-то из них был описан только черным цветом. Есть вещи, которые вызывают к ним невероятную симпатию. Каждый из них любит Россию. Их трагедия в том, что каждый из них видит Россию иной, чем она есть. Хотел бы ее взять туда, куда, может быть, она не хочет идти. А если и хочет, то не вся Россия, а часть России. Ведь в этом историческая ситуация России с самого начала и, может быть, навсегда и останется. Но ведь это может вызывать невероятную симпатию!
— А музыкальный язык Мусоргского вам близок?
— Он мне стал невероятно близок. Много лет назад мой контакт с музыкой Мусоргского был гораздо более сложный, чем с музыкой Чайковского. Это связано, по-видимому, с темпераментом. Никто не знает, почему музыка влияет на нашу нервную систему так, как она влияет. Но очень часто происходит эволюция в ощущении и в контакте с музыкой.
Сначала я дирижировал "Бориса Годунова" в Лондоне десять лет назад. Потом был "Борис Годунов" в Нью-Йорке, и еще через полгода была новая постановка во Флоренции. Поначалу было очень трудно войти в дух его музыки. Но в тот момент, когда ты в него входишь, тебе уже не хочется из него выходить. Это произошло у меня тогда с "Борисом".
Прошло почти десять лет, и несколько лет назад мы договорились с дирекцией Венского театра ставить "Хованщину". Для меня было совершенно очевидно, что если говоришь "А", нужно сказать и "Б" и без "Хованщины" Мусоргский не существует. И если я погрузился в мир "Бориса", то необходимо погрузиться в еще более полный мир России, который представляется в "Хованщине". Потому что трагедия Бориса — это трагедия личности. А трагедия "Хованщины" — это трагедия всей нации.
С Венской оперой меня связывает "Электра" и "Дафна" Рихарда Штрауса, "Тристан и Изольда" и "Лоэнгрин" Вагнера. А это первая русская опера, которую я делаю в Вене. Это невероятно интересно, потому что из всех певцов, занятых в этом спектакле, единственный русский артист — это Елена Максимова.
— То есть постановочная бригада — вы, режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский — из России. А все артисты, кроме Елены Максимовой, исполняющей партию Марфы, не из России. Предполагалось, что весь состав будет не из России. Но затем Элизабет Кульман отказалась петь Марфу, и произошла замена на Максимову. Каково это — работать над "Хованщиной" с иностранными певцами? Какие сложности?
— Главная сложность заключается в языке. Потому что музыка Мусоргского основана на музыке языка. Где-то это очень похоже на Вагнера. Потому что мы думаем о Вагнере как о композиторе. Но мы забываем о том, что прежде, чем быть композитором, он был поэтом.
Хотя есть в этом и преимущество. Если нам что-то достается автоматически, мы это принимаем как само собой разумеющееся. А когда вы не говорите по-русски, это заставляет вас более вдумчиво относиться к тому, что вы произносите.
— Справляются певцы?
— Справляются. Есть, например, один из артистов, который поет партию Подьячего (Норберт Эрнст — ред.). Это поразительно, до какой степени он чувствует эту речь русскую — как сказать предложение, чтобы оно не звучало монотонно! Это самое трудное, даже для русских артистов! Это еще одно доказательство того, что талантливые люди способны к невероятным вещам, даже когда они прикасаются к культуре, в которой они не родились. Каждый раз, когда мы выходим из той культуры, в которой мы родились, и прикасаемся к культуре других, мы должны сделать невероятную работу, чтобы проникнуться духом той культуры, которую мы пытаемся интерпретировать, — иначе это будет фальшивкой. И когда я вижу по-настоящему талантливых и преданных искусству артистов, которые имеют этот дар, это невероятно впечатляет.
— Каково соотношение режиссера и дирижера в постановке? Сначала считалось, что главное в опере — это музыкальная сторона, а режиссура постольку-поскольку. Сейчас считается, что режиссура — это самое главное. Музыка должна быть на хорошем уровне, но все равно дирижер получился как-то отодвинут на второй план. Как, на ваш взгляд, это должно быть и как у вас с Львом Додиным происходит сотрудничество?
— Посмотрите на реальность оперного процесса. Результат этого процесса — это спектакль. Кто должен быть мотором спектакля? Дирижер. Спектакль — это ведь коллективный процесс, а каждый коллектив должен иметь человека, который лидирует, показывает направление, в котором мы все идем вместе. Это дирижер. Если это сравнить с футбольной командой, то это когда игрок является одновременно и тренером. Такие примеры нам известны. То есть отрицать роль дирижера — это совсем не понимать процесс.
А почему случилось так, что роль дирижера встала на, может быть, последнее место? Представьте себе процесс подготовки постановки, который начинается, скажем, за шесть недель до премьеры. А дирижеры приезжают позднее. Иногда за три недели до премьеры, иногда меньше. Получается, что в процессе, когда коллеги каждый день вместе, когда каждый день они создают что-то новое, когда их позиции должны найти органическое единство, одно из важных звеньев отсутствует. Таким образом, роль дирижера девальвируется. Кто же в этом виноват? В этом виноваты дирижеры, которые приезжают слишком поздно, потому что им более интересно заниматься чем-то другим, и директора театров, которые на это соглашаются.
— А вы когда начали работать над этим спектаклем?
— Я люблю факты (смотрит в календарь в телефоне). Суббота, 27 сентября — я дирижирую в Лейпциге с Гевандхаус-оркестром. После этого я сажусь в самолет, прилетаю в Вену поздно вечером. 28 сентября — выходной день. 29 сентября, в понедельник, в 12 часов — видите? Лев Додин, разговор о концепции. В шесть часов первая репетиция, на которой присутствовал Бычков. С тех пор было два дня, когда меня не было в Вене, — выходные.
— Как вам работается с Додиным? Вы ведь не первый раз с ним работаете над спектаклем?
— Мы две оперы ставили вместе. Была "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича, которую мы ставили во Флоренции на фестивале Maggio Musicale Fiorentino в 1996 году. Это была его вторая оперная постановка. Первая была "Электра" Штрауса в Зальцбурге с Клаудио Аббадо, которую мы все видели и которая была феноменальным достижением. Затем мы делали вместе "Пиковую даму" в Амстердаме, во Флоренции, и затем эта постановка поехала в Париж. И в этом сезоне, как я видел, она будет дана в Большом театре. Так что "Хованщина" — это наша третья совместная работа.
С самого начала, когда я впервые увидел работу Додина с его Малым драматическим театром — это была "Клаустрофобия" в середине 90-х годов, — она привела меня в такое волнение! Потому что в этом было что-то такое новое и другое, нежели то, что мы обычно видим в драматическом театре!
Подкупало единство всех элементов постановки — слова, игры, музыки, декораций, света. Единство! Это легко объяснить. Ведь они все — его ученики.
За два часа до того, как начнется спектакль, они уже делают разминку на сцене. Все вместе, поэтому, когда начнется спектакль, они уже будут ближе друг с другом. Это очень важно. Это то, в чем оперный театр мог бы многому научиться у драматического.
Оперный театр — это ведь тоже театр, в котором есть или должно быть все, что есть в драматическом, и еще больше. Сегодня очень распространена идея, что ты берешь, скажем, драматический текст и составляешь концепцию. И ты можешь с этим текстом обходиться довольно свободно — поменять где-то и так далее. Это может быть невероятно убедительно. К сожалению или к счастью, в оперном жанре не так все просто. Потому что текст ведь есть и музыкальный, и музыка очень часто диктует характер, в котором та или иная реплика артиста должна быть произнесена. Она дает тебе ключ от сейфа.
Поэтому когда вы спрашиваете, кто является главным в оперном жанре, — есть только один человек, который это сочинение нам дал. Или это Моцарт, или это Вагнер, или это Мусоргский — каждый из них имел тот талант, который имеет только небольшое количество личностей в истории. А мы его интерпретируем. Значит, наша задача — служить им, а не пользоваться их сочинением для того, чтобы утвердить свою собственную концепцию. Мы должны свою концепцию подчинить тому, что мы находим в сочинении, и в этом часто существует некоторое противоречие между драматическим театром и оперным.
— Но в оперном театре сплошь и рядом люди утверждают свою собственную концепцию!
— Я вам прочитаю одну цитату. "Вряд ли найдется сегодня оперный режиссер, которому в какой-то момент не приходила в голову мысль поставить "Дона Жуана" в современной обстановке. В то время как не эта вещь должна приспосабливаться, чтобы она подходила нашему времени. Но мы сами должны адаптироваться ко времени "Дона Жуана", если мы хотим находиться в гармонии с творением Моцарта". Это было сказано в 1878 году, и эти слова принадлежат Вагнеру. Это фундаментальный вопрос, который занимает всех людей, думающих о том, в каком направлении должен развиваться музыкальный театр. Но интересно, что уже 130 лет назад этот вопрос стоял. И каждый раз, когда цитируется Вагнер, который сказал "Kinder! Macht Neues!" (Дети! Делайте новое!), он не имел в виду то новое, когда были мыши и крысы на сцене в "Лоэнгрине" в Байройте в последней постановке Нойенфельса, он не то имел в виду! Если ты хочешь высказать, что для тебя важно, делай свое собственное сочинение, работай с творцом, который жив сегодня, попытайся найти с ним путь к тому, чего еще не было сделано, — это нам очень нужно! В тот момент, когда мы работаем с творениями, которые создавались в определенное время в определенной культуре, у нас есть в этот момент обязательство проникнуться духом этой культуры и как можно ближе подойти к этому времени. Для того чтобы это время выразить через себя, а не себя через это время.
— А с Додиным у вас есть единство в этом вопросе или какие-то конфликты возникают?
— Нет, я бы не назвал это конфликтами. Я могу только сказать, что режиссеры умудряются никогда не посещать музыкальные репетиции, когда они происходят. Другое дело, что мои коллеги-дирижеры, как правило, отсутствуют на сценических репетициях. В тот момент, когда идут музыкальные репетиции — это ведь не отдельный процесс. Это часть одного процесса. Это должно обогащать всех участвующих.
Не только чтобы знать, что темп здесь будет такой. А почему здесь будет такой темп? А почему нужно здесь вдруг остановиться и подождать? А потому, что артисту необходимо время, чтобы переключить внимание на новую мысль. Если ты не присутствуешь во время поиска этого момента, ты его сам никогда не почувствуешь. Ты в этот момент выпадаешь из процесса, и являешься ли ты музыкантом, или режиссером, или певцом — разницы никакой нет, процесс-то ведь один!
— Сообщалось, что в скором времени вы будете, наконец, выступать в Большом театре.
— Будет концерт 14 декабря с оркестром Большого театра. Прозвучат 11-я симфония Шостаковича, Вальс-фантазия Глинки и Рапсодия на тему Паганини Рахманинова. Как я понимаю, это будет первый концерт из серии, которая называется "Большие дирижеры в Большом". Мне такая честь оказана директором Большого театра господином Уриным. Он действительно очень интересная личность. Я рад, что Большой театр наконец имеет во главе такую личность.
— А оперные постановки будут какие-то с вашим участием?
— Мы это обсуждаем. Они пытаются сделать так, чтобы это вошло в мое расписание. Известная проблема российских организаций в том, что очень поздно все делается. А у меня расписание на годы вперед. Но я надеюсь, что это приведет к интересному результату.
